小說(shuō)改編電影，是藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換最常見的現(xiàn)象。很多影視作品是從小說(shuō)改編過(guò)來(lái)的。常見的比如《了不起的蓋茨比》《亂世佳人》《教父》《阿甘正傳》《貧民窟中的百萬(wàn)富翁》《青春之歌》《高山下的花環(huán)》《周漁的火車》《陽(yáng)光燦爛的日子》以及由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的《甄嬛傳》《瑯琊榜》《羋月傳》等。小說(shuō)是影視的母體之一，改編小說(shuō)也是影視常見的策略。

但是，小說(shuō)和影視畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式。小說(shuō)的文字?jǐn)⑹觯瑳Q定了小說(shuō)必須有讀者的參與才能最后完成。讀者的想象和再創(chuàng)作，是小說(shuō)最后完成的一部分，當(dāng)然也包括批評(píng)家的專業(yè)閱讀和評(píng)論。閱讀用文字作為材料構(gòu)建的小說(shuō)關(guān)鍵的是讀者的感受，特點(diǎn)是接受過(guò)程是主動(dòng)的，因此才有“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的說(shuō)法，才有“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”的說(shuō)法。讀者是參與小說(shuō)創(chuàng)作的。影視是滿足窺秘的藝術(shù)，是一覽無(wú)余的藝術(shù)。兩種藝術(shù)形式各自有自己的規(guī)律。因此，這里有一個(gè)老生常談的問(wèn)題，就是小說(shuō)改編影視，是否要“尊重原著”。我舉兩個(gè)例子。

《活著》原著的福貴是生活在南方鄉(xiāng)村的貧苦農(nóng)民，但改編電影時(shí)，福貴的生活背景放在了北方一個(gè)城鎮(zhèn)，并且是以表演皮影戲?yàn)樯钠胀ㄊ忻瘢び皯蜇灤╇娪笆冀K并成為一個(gè)基本線索。小說(shuō)的講述者是“我”——一個(gè)名額采集者。電影刪去了“我”的線索，采用第一人稱來(lái)講述故事和人物命運(yùn)；小說(shuō)中的家珍是一個(gè)弱小、骯臟、灰塵滿面的女人；但電影中鞏俐飾演的家珍改編了小說(shuō)中家珍的形象，她很健壯，也很干凈。這些變化，雖然沒有嚴(yán)格遵照原著，但對(duì)原著沒有傷害；另一個(gè)例子是電視連續(xù)劇《雷雨》。從話劇到改編電視連續(xù)劇，基本情節(jié)都有所保留，但是電視劇主要突出的是周萍和繁漪的不倫之戀。甚至致使繁漪懷孕，繁漪的懷孕迫使他們私奔，然而流產(chǎn)則導(dǎo)致了周萍只身遠(yuǎn)去東洋。這個(gè)核心情節(jié)，只能是在曹禺的劇本中獲得合法性，如果是新編的電視劇，這個(gè)核心情節(jié)幾乎是不可能的。重要的問(wèn)題是，這個(gè)改變，可能更適于市場(chǎng)的要求，但對(duì)曹禺的《雷雨》意味著什么呢？我覺得是歪曲甚至褻瀆了《雷雨》。

于是，這兩個(gè)典型的例子可能就觸及到了改編如何面對(duì)原著的問(wèn)題。我覺得，所謂“忠實(shí)原著”“尊重原著”，關(guān)鍵是怎樣去理解。我們知道，即便是嚴(yán)格的歷史著作，“尊重歷史”也只是一個(gè)具有形容詞意義的說(shuō)法。歷史是不能還原的，歷史是歷史學(xué)家講述歷史的一種方式，歷史就是歷史學(xué)家的歷史。歷史是被不同的歷史學(xué)家構(gòu)建出來(lái)的。同樣的道理，改編原著中的“尊重原著”的說(shuō)法，也是不可能的。每一個(gè)改編者對(duì)原著的理解一定存在差異，這個(gè)不可避免的差異性，就使“尊重原著”落空了。或者說(shuō)，我們尊重誰(shuí)理解的那個(gè)“原著”。這是一個(gè)不可能完全實(shí)現(xiàn)的說(shuō)法。但是，另一方面，這不是可以任意改編原著的理由。如《雷雨》的改編，就有任意之嫌。因此在我看來(lái)，改編原著，變化是絕對(duì)的，因?yàn)槭且环N藝術(shù)形式向另外一種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，這一轉(zhuǎn)換決定了兩個(gè)不同差異的存在。這是沒有辦法的事情，甚至可以說(shuō)是一種宿命。我贊成的是，改編的創(chuàng)造性，改編要使原作增輝而不是因不同的訴求，使原著受到損害。

2010年李歐梵在《不必然的對(duì)等——文學(xué)改編電影》的后記中說(shuō)：他寫這本書，有一個(gè)潛在的目的，姑且稱之為“后啟蒙”：經(jīng)由現(xiàn)今來(lái)重新認(rèn)識(shí)過(guò)去，也經(jīng)過(guò)電影來(lái)重新認(rèn)識(shí)文學(xué)，特別是中外文學(xué)的經(jīng)典。……這個(gè)“后”字，至少有兩個(gè)含義：一指現(xiàn)今的所謂“后現(xiàn)代”社會(huì)；另一個(gè)“后”字則指的是“后”來(lái)居上的學(xué)問(wèn)——電影，我認(rèn)為現(xiàn)今已是經(jīng)由電影來(lái)重新認(rèn)識(shí)文學(xué)經(jīng)典的時(shí)候了。他的這個(gè)表述，可能會(huì)給我們另外一種啟發(fā)——與其反復(fù)爭(zhēng)論文學(xué)改編電影是否要尊重原著，毋寧換一個(gè)思路，就是從電影來(lái)反觀文學(xué)。李歐梵曾質(zhì)疑：為什么一流文學(xué)拍不出一流電影，經(jīng)典電影多來(lái)自二流小說(shuō)。證實(shí)李歐梵的這個(gè)說(shuō)法并不難，比如《教父》《亂世佳人》等一流電影的原著，大概不能說(shuō)是一流小說(shuō)。如果是這樣的話，那么，我們討論電影改編是否尊重原著可能就沒什么意義了。這如同不同文字的翻譯一樣，忠實(shí)原著只是一個(gè)理想或期待，不同語(yǔ)種內(nèi)在的微妙，是只能體驗(yàn)而難以實(shí)現(xiàn)的。文學(xué)與電影的關(guān)系，大概也相似到這樣的程度。

其實(shí)，現(xiàn)時(shí)段的電影生存，最重要的問(wèn)題還不是小說(shuō)、電影藝術(shù)形式互換的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題怎樣討論都是模糊不清的。但它不至于對(duì)電影生產(chǎn)產(chǎn)生致命的影響。最重要的問(wèn)題是在我們的討論之外，比如意識(shí)形態(tài)的管控，資本市場(chǎng)的宰制。這兩個(gè)因素是難以超越的，任何一部電影從生產(chǎn)到播映，幾乎都會(huì)在這樣的問(wèn)題上反復(fù)糾纏。當(dāng)然，電影與意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題，不止是在我國(guó)存在，在美國(guó)等西方國(guó)家同樣存在。像我們熟悉的風(fēng)行于90年代的《泰坦尼克號(hào)》《廊橋遺夢(mèng)》《拯救大兵瑞恩》等，都有鮮明的美國(guó)意識(shí)形態(tài)——他們?cè)绞侨狈κ裁矗驮绞峭癸@什么：美國(guó)離婚率最高，但一定要凸顯生死戀；《廊橋遺夢(mèng)》寫了婚外情，但弗朗西斯卡一定要回歸家庭，既讓中年婦女體驗(yàn)了婚外情，同時(shí)又保有了美國(guó)家庭的完整；美國(guó)到處窮兵黷武，從科索沃、阿富汗到伊拉克、敘利亞。但他們?cè)陔娪袄镆欢ㄒ癸@人道主義。為一個(gè)年邁的母親的晚年不再孤獨(dú)，他們拼死也要找到瑞恩。這就是美國(guó)電影的意識(shí)形態(tài)，這個(gè)意識(shí)形態(tài)的虛假性，幾乎是不證自明的。現(xiàn)在，我們討論的問(wèn)題還是我們“力所能及”的問(wèn)題——既是學(xué)術(shù)的，又是現(xiàn)實(shí)的。但是它對(duì)當(dāng)下電影生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，可能是無(wú)關(guān)痛癢的。話又說(shuō)回來(lái)，作為文學(xué)批評(píng)家，有些問(wèn)題我們可以討論，有些問(wèn)題確實(shí)不在我們的能力之內(nèi)。