? 一 ?

今天的文學普遍進入到了一個書齋寫作和紙上寫作的時代。尤其是小說家，稍有知名度之后，就能靠寫作養家糊口，甚至過上體面的生活，可以呆在家里專心寫作了。這本來是一件好事情。可是，如果一個作家，長期只有狹窄的生活面，他的感受力主要是和報紙或書籍打交道，寫作的時候，也多靠這種閱讀經驗來虛構，時間久了，可能就會在寫作中露出蒼白、貧血的面容。本來豐富的世界，在他筆下是靜默的。有些作家，他后來寫的作品，很多經驗類型、心靈細節，都和他早期的作品相類似，沒有什么新的進展和發現，因為他對生活沒有什么新的感受。

這是致命的。一個作家，寫來寫去都是那些事情，經驗的邊界沒有擴展，靈魂的體驗沒有更深，寫作不過是變相的重復，只是簡單地復制自己過去的感受，或者直接復制報紙的社會新聞或看過的影碟。

這樣的寫作，已經和創造無關。

很多作家習慣了用頭腦寫作，而不太想到，作家有時也要用耳朵、鼻子、眼睛寫作。他們只記得自己有頭腦，沒想到自己還有心腸；他們只想到自己有想象的才能，沒想到自己也有眼睛、鼻子、耳朵、舌頭。好的寫作，不僅是頭腦和手的合作，更應是頭腦和心腸的寫作，并且要調動起全身所有的器官，讓它們都參與到寫作中來，這樣創造的文學世界，才會是生動的、豐富的。

我曾在一次會議上說，自己已經很久沒怎么在當代文學中聽見鳥叫，或目睹一朵花的開放、看到田野和莊稼的顏色了。不少作家都耽于幻想，熱衷虛構，少了看、聽、聞的沖動；這個世界不太有聲音，也不太有顏色。

這個感受，至我去年八月到鄉下小住時，尤其強烈。我本是來自農村的，可這些年在城里工作之后，每次回鄉下，都匆匆忙忙，早已喪失了很多鄉村特有的經驗和感受力。去年八月，我到福州旁邊的永泰縣一個朋友家小住。那個地方是一個優美、安靜的村莊，海拔不低，所以即便是酷暑，睡覺的時候也要蓋棉被。一天傍晚，我吃完飯，坐在朋友的家門口，看著夜幕一點點降臨，那一刻，我突然覺得，自己已經十多年沒有真正感受過什么叫黃昏、什么叫凌晨了！以前在城里，天還沒黑，所有的燈就亮起來了，夜幕一點點吞噬世界的情景，你根本不可能看到；而每天早上起床的時候，太陽已經老高，你也根本沒有機會感受晨曦一點點將萬物顯露出來的過程。現在的都市人，普遍過著沒有黃昏、也沒有凌晨的日子。我們的生活，和自然、大地的關系日益疏離。這也就難怪一些作家所創造的文學世界不生動了。

? 二 ?

但凡優秀的作家，他的眼睛往往是睜開的，鼻子是靈敏的，耳朵也是豎起來的。你在他的作品中，會讀到豐富的感受，有很多細微的聲響，也有斑斕燦爛的顏色。

比如讀莫言的作品，就會接觸到一個色彩絢麗的感官王國。尤其是他的《透明的紅蘿卜》，里面那個孩子的感覺是通透的，作者寫這個孩子的時候，也煥發出了奇異的想象力。莫言的文學成就，很大程度上是得益于他是一個感官活躍的作家。還有余華的不少小說、散文，感官也是活躍的，他筆下的世界，有很多精準、生動的細節。余華有一篇隨筆，題目叫《內心之死》，里面就談到了這個寫作問題，他說：

當人物最需要內心表達的時候，我學會了如何讓人物的心臟停止跳動，同時讓他們的眼睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來，我知道了這時候人物的狀態比什么都重要，因為只有它才真正具有了表達豐富內心的能力。

余華的一些作品，貫徹了他自己聲稱的這種“讓人物的心臟停止跳動”的寫作原則。比如，我很喜歡他的散文《兒子的出生》，他寫兒子剛生出來時，“一個護士讓我抱抱他，我想抱他，可是我不敢，他是那么的小，我怕把他抱壞了。”——“我怕把他抱壞了”這句里的一個“壞”字，就把余華所看到的一個新生嬰兒的小和脆弱寫活了，同時，那個父親的心理也顯得生動而真實。余華還有一篇散文，也是描寫兒子的，叫《可樂與酒》，寫的是一歲零四五個月的兒子漏漏第一次喝可樂時的情景：

他先是慢慢地喝，接著越來越快，喝完后他將奶瓶放在那張小桌子上，身體在小桌子后面坐了下來，他有些發呆地看著我，顯然可樂所含的氣體在搗亂了，使他的胃里出現了十分古怪的感受。接著他打了一個嗝，一股氣體從他嘴里涌出，他被自己的嗝弄得目瞪口呆。他不知道發生了什么，睜圓了眼睛驚奇地看著我，然后腦袋一抖，又打了一個嗝。他更加驚奇了，開始伸手去摸自己的胸口，這一次他的胸口也跟著一抖，他打出了第三個嗝。他開始慌張起來，他可能覺得自己的嘴像是槍口一樣，嗝從里面出來時，就像是子彈從那地方射出去。他站起來，仿佛要逃離這個地方，仿佛嗝就是從這地方鉆出來的，可是等他走到一旁后，又是腦袋一抖，打出了第四個嗝。他發現嗝在緊追著他，他開始害怕了，嘴巴出現了哭泣前的扭動。

這個時候的余華，眼睛一定是睜得很大的。他寫兒子打嗝，不是籠統地寫，而是很有耐心地寫漏漏“打了一個嗝”、“又打了一個嗝”，直到“打出了第四個嗝”；在嗝聲中，漏漏的神情也從“發呆”到“目瞪口呆”，從“驚奇”、“慌張”到“害怕”，再從“害怕”到“哭泣前的扭動”，一路變化下來，加上一系列動作，可樂對一個孩子的感受徹底被放大了，整個場面也變得活生生的了。

這令人想起，不少大作家都曾告誡我們，寫作不能只概括地寫，而是要具體。契訶夫就說過，在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一只狗”而是“一只長卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一只高頂回角帽”；不是“一只貓”而是“一只阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”而是“一支0.44口徑的新式自動手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的奧林匹亞”。

這樣的文學世界是多么吸引人，又是多么豐富！放棄書寫這個豐富的感官世界，又是多么令人惋惜！我還讀過詩人于堅的一篇隨筆，叫《關于我自己的一些事情》，他寫了一段難忘的經歷：

我的父母由于投身革命而無暇顧及我的發育成長，因而當我兩歲時，感染了急性肺炎，未能及時送入醫院治療，直到奄奄一息，才被送往醫院，過量的鏈霉素注射將我從死亡中拯救出來，卻使我的聽力受到影響，從此我再也聽不到表、蚊子、雨滴和落葉的聲音，革命賦予我一雙只能對喧囂發生反應的耳朵。我習慣于用眼晴來把握周圍的世界，而在幻覺與虛構中創造它的語言和音響。多年之后，我有了一個助聽器，我第一件事就是跑到郊外的一個樹林子里，當我聽到往昔我以為無聲無息的樹林里有那么多生命在歌唱時，我一個人獨自淚流滿面。

我很感動。一個于普通人來說是平常的聲音，可對聽力一度受損的于堅來說，這個細微的聲音能被聽見，卻是值得“淚流滿面”的事情。正因為此，我讀于堅的詩，能讀到很多物質材料意義上的細部，他的詩，拒絕隱喻，重視事物本身，在實感層面，富有生活的質感，因為他摯愛這個世界，并對一種具體、準確的現實，保持著發現的熱情。

? 三 ?

我在給陳冠學的《大地的事》一書寫的序言里曾說：“一個作家，如果相信內心的真實和具體的世界、事物密切相聯的話，他必定會進入一種眼睛式、耳朵式的寫作，因為在我們這個敵視具體事物的時代，有時惟有借助看、聽、聞、嗅，才能反抗遮蔽，澄明真實。”

陳冠學是臺灣有名的作家，他的《大地的事》，在臺灣出版時，叫《田園之秋》。這本書在臺灣聲名卓著，后由我推薦于二〇〇六年一月在東方出版中心出版，很多朋友讀了，都感慨，沒想到在活著的作家中，寫田園和大地，能寫得如此精細，恬靜，怡然自得。那個秋天的鄉村世界，在陳冠學筆下，真是生機盎然，豐富活潑。比如，它寫雨聲，不僅是美的，還是有形狀、有聲音的：“雨聲之美，無如冬雨。冬雨細，打在屋瓦上幾乎聽不出聲音，匯為檐滴，滴在階石上，時而一聲，最饒韻味。”它寫秋蟲的鳴叫，節奏分明，一詠三嘆：“行到庭中，站立了一會兒，正要轉身入內，忽聽見土蜢的鳴聲，像發條極松了一般的弱，可聽出擦翅的每一片段單音。心里不由受到一震，全身也受到一震，好久沒聽到這親密的聲音了。正待要多聽一會兒，鳴聲竭了，就像發條全松了一般，前后計算起來，似乎還不足十秒鐘。又站了一會兒，等待第二聲，竟就沒有了。這是老友最后的道別，真真是向我說一聲珍重再見，不免一陣悲思襲上心頭……”在作者筆下，各樣的景色和生物，都是活的，有感情的，并和人心相通的，“一切景語皆情語”。

《大地的事》解放的正是作家的感官。陳冠學是一個將感官系統全面打開的作家，他筆下的“田園”，就是田園本身，而不是把它當作官場、商海或其他的嘈雜人世的對抗性存在，它就是大地的一部分，是花草樹木，雞鴨牛羊，是蟲叫和鳥鳴，是無邊無際的夜晚，是路邊的一句問候，是田間的一次小憩……這個“田園”，不是象征，也不是隱喻，就是在其中生活的人，在其中發生的事。因此，陳冠學用日記形式記下的田園和秋天，不乏瑣碎，但帶我們進入的卻是一個最為細微、有趣、生機勃勃的生命世界。他的眼睛、耳朵和鼻子，甚至舌頭，都全面向大地敞開。他說，“真正美好的事物，看著，聽著，聞著，要比實際的觸著、吃著更合宜。”這是一個和事物靠得很近的作家，他的文字，是有實感的，一點都不虛，同時，他的情懷，又是很高遠的。在內地，很難到這樣超脫、又這樣實在的作家。

曾有作家如此評論托爾金：“他是一個謹慎的創世者，對自己世界的了解細致到了最后一片草葉。”這樣的寫作，是富有耐心、充滿專業精神、感官徹底解放的，也惟有如此，才能成就文學的偉大。

（托爾金）

? 四 ?

好的文學，都有很多實在、具體、準確的細節。這些細節，如果沒有感官世界的參與，就不容易寫得有實感。我喜歡《紅樓夢》，不單是喜歡《紅樓夢》里那種感情理想，那種尋求愛情知己的決心和信念，我也喜歡《紅樓夢》所寫的實感層面的生活，這種生活，被曹雪芹寫得活色生香、觸手可及。食物的香味，人物的神采，器物的光澤，場面的氣息，等等，在字里行間無不撲面而來。作者那高遠的精神，并不是懸空在小說中的，作者的每一個心思，都能落實到具體的生活里。每次的吃茶，喝酒，哪怕是洗手、換衣服，這樣瑣碎的事情，曹雪芹寫起來，沒有一次是重復的，都有不同的情趣，不同的細節表現。在《紅樓夢》的感官王國里，你簡直可以按照聲音、顏色、氣味、形狀、光澤等分類，對小說中的事象做很多的研究文章；你也可以根據茶、酒、飯食、點心、錢物、器具等分類，對小說中的物質進行分析——這個世界，實在是太豐富了。沒有眼睛、鼻子、耳朵、舌頭、手和腳、頭腦和心腸的參與，怎能成就《紅樓夢》這種百科全書式的寫作？

有一個外國作家說：“你要能準確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，就要懂得他們在自己的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。”確實，有的時候，一個實感意義上的傳神細節，能夠將你要表達的、甚至沒有說出來的東西，刻在讀者的心里。

魯迅的小說不多，為何大多能讓人記住？就在于魯迅有很強的刻寫細節的能力。他對國民性的批判，不是一些空口號，他描寫了很多底層的被損害者的形象，他對這些人物和他們的生活，有觀察，也有感受。比如，他寫祥林嫂的出場，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。”一個被生活摧殘到毫無生氣的人，就活畫在了我們面前。她一手提著竹籃，內中有一個破碗，但魯迅要強調是“空的”；她一手拄著一支比她更長的竹竿，但魯迅要強調“下端開了裂”。通過這些細節，這個“已經純乎是一個乞丐了”的人就呼之欲出了。魯迅寫孔乙己，也是充滿這些有力量的細節的，他說孔乙己“從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里”時，不忘加一句，“他滿手是泥”，這就表明孔乙己是“用這手走來的”，又在旁人的說笑聲中，坐著“用這手慢慢走去了”。因著魯迅的感官在寫作時是蘇醒的，他筆下的人物，寥寥數筆，就活生生地站在了我們的面前。

這就是一個大作家的筆墨。

（根據演講錄音整理、節選而成）