在漫長的發(fā)展過程中，中國小說形成了有別于西方的傳統(tǒng)。“五四”新文化運動前后，中國小說向西方學(xué)習(xí)，另起爐灶。到了20世紀(jì)80年代，再次掀起向西方小說學(xué)習(xí)的浪潮，各種先鋒的文學(xué)實驗紛紛登場。今天，當(dāng)后現(xiàn)代寫作的敘事實驗越來越難以走出小眾化的怪圈，回到中國小說傳統(tǒng)的聲音不時響起。那么，中國小說到底有哪些有別于西方的傳統(tǒng)？

這是一個頗為復(fù)雜的課題。中國小說在演進(jìn)過程中形成了自身的敘事傳統(tǒng)，比如說潛在的“四季結(jié)構(gòu)”。西方文學(xué)中的長篇虛構(gòu)敘事，從史詩發(fā)展而來，因此非常重視敘述一個完整的事件，即敘述一個開頭、發(fā)展、結(jié)尾過程俱全的故事。“結(jié)構(gòu)的完整性”往往成為評價一部西方長篇小說的標(biāo)準(zhǔn)。中國小說也注重講故事，但往往不是緊緊圍繞著小說主人公，包含了故事的發(fā)展和高潮的嚴(yán)密的敘事結(jié)構(gòu)，而是在故事的結(jié)構(gòu)之外，常常還有另一重潛在的結(jié)構(gòu)，比如明清長篇小說中的“四季”，或者說“季節(jié)的轉(zhuǎn)換”。

以《紅樓夢》為例。“四季”具有對應(yīng)人物、家族命運的敘事功能，同時小說雖然以寶黛的情感發(fā)展線索重點寫了幾大事件，但還有一個潛在的結(jié)構(gòu)，便是“季節(jié)的轉(zhuǎn)換”。在此基礎(chǔ)上，寫慶壽、看戲、結(jié)社、消夏、過冬，以及一應(yīng)的衣飾、食物。一部《紅樓夢》，不過寫幾年的春去秋來，便寫出了中國人“恒常”的人生與面對自然的心靈世界。而在這“恒常”的底色之上，作者寫出世事、命運的“無常”，增加了悲劇感。

可以說，“四季”的結(jié)構(gòu)方式是中國小說對小說結(jié)構(gòu)的獨特貢獻(xiàn)，深具啟發(fā)意義。而與“四季”的結(jié)構(gòu)方式相對應(yīng)的則是中國小說在講故事之外的“非敘事性”，常常描寫“無事之事”。再加上大量抒情詩的運用，構(gòu)成了西方小說傳統(tǒng)重視敘事過程、注重“結(jié)構(gòu)完整性”的標(biāo)準(zhǔn)大異其趣的景觀。

“四季”這一潛在的結(jié)構(gòu)方式很少受到當(dāng)代寫作者的重視。“四季”代表的是“日常”“恒常”，代表一種自然、復(fù)沓之美，代表編織其中的中國人的文化和精神。而當(dāng)下的一些小說，具體的故事情節(jié)背后，往往是時代的背景和宏大的思想框架，與“四季”的旨趣相去甚遠(yuǎn)。而先鋒浪潮中，西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代的文學(xué)技巧輪番上演，小說的主體不再是故事、人物，有時甚至只是敘事行為，更是與之南轅北轍。

20世紀(jì)三四十年代，出現(xiàn)了一批能夠自覺融合中國小說傳統(tǒng)和域外小說經(jīng)驗的成熟作品。張愛玲的長篇小說《半生緣》是其中的代表。這部小說故事情節(jié)套用美國作家馬寬德的小說《普漢先生》，但故事框架卻繼承了《紅樓夢》的小說傳統(tǒng)，運用“四季”結(jié)構(gòu)，填上細(xì)密、真切的細(xì)節(jié)。正是后者，使之成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的杰作。此外，沈從文的《邊城》也受益于這一結(jié)構(gòu)。

另外，中國小說特別是白話小說中常常使用對話來表現(xiàn)人物，通過語言使人物的個性鮮活生動、躍然紙上，對話甚至用來表現(xiàn)故事。美國漢學(xué)家浦安迪觀察到，中國的主流文學(xué)，“言”往往重于“事”，“事”常常被“非事”打斷。也就是說，西方文學(xué)更重“事”，小說注重描寫事件的發(fā)展過程。而中國小說，往往對人物的語言投入更大的關(guān)注。我們對中國小說中的某個人物印象深刻，很大程度上是因為語言使他成為一個活靈活現(xiàn)、神情畢肖的個人，所謂“如聞其聲、如見其人”。

注重人物的語言，重視說話人的“聲口”，以語言來表現(xiàn)人，是中國小說的又一個優(yōu)秀傳統(tǒng)。金圣嘆評《水滸傳》的好處，認(rèn)為“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口……施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙”。胡適贊美《海上花列傳》，說這是“吳語文學(xué)的第一部杰作”，認(rèn)為這部作品的長處在于“語言的傳神，描寫的細(xì)致，同每一故事的自然地發(fā)展；讀時耐人仔細(xì)玩味，讀過之后令人感覺深刻的印象與悠然不盡的余韻”。其中，人物“語言的傳神”是胡適認(rèn)定這部作品為杰作的重要依據(jù)。老舍稱贊曹雪芹，也說他筆下的人物，都說道地的北京話，卻極具個性，“憑空給世界創(chuàng)造出許多不朽的人物”。

現(xiàn)代文學(xué)的不少優(yōu)秀之作保留了中國小說傳統(tǒng)的影響，重視小說人物的“聲口”，注意表現(xiàn)說話人的神情口氣，從而塑造了很多典型的人物。老舍就受傳統(tǒng)小說影響很深。他的小說結(jié)構(gòu)，“不取中國小說的形式”，而借鑒以狄更斯為代表的西方小說；但他筆下人物的語言，卻是極生動活潑的口語。虎妞的語言，刻畫出一個既潑辣能干，又“像老嫂子疼愛小叔子”一樣愛祥子的女性典型，而祥子嘴里蹦出來的每個字都對塑造這個悶頭悶?zāi)X、淳樸、老實的車夫形象起到了關(guān)鍵作用。老舍特別擅長用簡明淺白的口語塑造生動有力的人物形象，正是受到了中國小說高度重視人物“聲口”的敘事傳統(tǒng)的影響。對此，老舍有著高度的自覺和積極的思考，他在《文學(xué)創(chuàng)作與語言》一文中寫道：“我們的語言在世界上是以簡練著稱的。簡而明，這是我們語言的特色。”

整體而言，隨著各種敘事技巧的花樣翻新，當(dāng)代小說家普遍放棄了以“聲口”塑造人物的方法。小說家們更注重“敘事”，而非通過貼合人物個性的語言來塑造人物。在眾多拖沓冗長的小說中，我們很難因為精辟有力、生動形象的人物語言，對某個栩栩如生的人物產(chǎn)生深刻的印象。小說人物大多數(shù)面目模糊浮泛，和他們說著雷同的、沒有個性的語言難脫干系。相反，倒是莫言《透明的紅蘿卜》里不著一詞的黑孩，比起很多小說中言語無味的人物給讀者帶來更大震動，令人難以忘懷，這不能不說是一種反諷。

中國當(dāng)代小說的創(chuàng)作大致呈現(xiàn)出兩個趨向，一是模仿西方的小說技巧，一是網(wǎng)絡(luò)化的快速寫作。對于認(rèn)真探索小說藝術(shù)的寫作者們來說，西方的小說技巧固然值得借鑒，但寫好人物語言、仔細(xì)揣摩人物“聲口”，或許也是我們不該放棄的并未遠(yuǎn)去的小說傳統(tǒng)。

中國小說傳統(tǒng)不是一成不變的。老舍、張愛玲、沈從文等現(xiàn)代作家融合中國小說傳統(tǒng)與西方敘事經(jīng)驗的寫作，已經(jīng)成為中國小說傳統(tǒng)的一部分。傳統(tǒng)需要更新、生長與創(chuàng)造，傳統(tǒng)正是在與創(chuàng)新錯綜復(fù)雜、自然而然地結(jié)合在一起時，才得以延續(xù)的。正如老舍所說，“舊文化的不死，全仗著新文化的輸入”。

當(dāng)代小說創(chuàng)作仍然過于依賴西方經(jīng)驗，甚至“小說的評價標(biāo)準(zhǔn)也完全是西化的”。正是在這個語境下，文壇出現(xiàn)了“回到中國小說傳統(tǒng)”的呼聲。而“好的中國小說”這一概念的提出，則集中體現(xiàn)了對“中國小說傳統(tǒng)當(dāng)代轉(zhuǎn)化”的思考。

評論家周明全認(rèn)為，盡管必須開眼看世界，但用中文寫外國小說是可悲的。必須擺脫對西方經(jīng)驗的被動依賴，返回到中國經(jīng)驗的“原鄉(xiāng)”。好的中國小說，來源于我們中國人自己的生活，是我們精神的有機組成部分。他提出“好的中國小說”應(yīng)該具有故事好、人物典型、個性突出、語言優(yōu)美有力等要素，具有歷史感、經(jīng)典性、詩性美、樸拙美、渾然美等美學(xué)特征。這是對中國小說傳統(tǒng)在當(dāng)下創(chuàng)新與轉(zhuǎn)化的理論探索。

中國小說傳統(tǒng)，應(yīng)該得到不斷的發(fā)掘、繼承和發(fā)揚。中國小說唯有繼承發(fā)揚自身的傳統(tǒng)，才有可能產(chǎn)生世界性的優(yōu)秀小說作品。正如昆德拉所說的，“偉大的作品只能誕生于它們所屬藝術(shù)的歷史中，同時參與這個歷史”。