我對愛爾蘭的文學形象記憶主要來自喬伊斯的小說集《都柏林人》，而視覺形象記憶則來自美國導演帕克根據(jù)普利策獎得主弗蘭克?麥考特的童年回憶錄改編的電影《安吉拉的灰燼》（Angela’s Ashes, 2000）?！抖及亓秩恕罚?914）的宗旨，按喬伊斯自己的話說，是力圖揭示都柏林生活中的“精神麻痹”：“我的目標是要為祖國寫一章精神史。我選擇都柏林作為背景，因為在我看來，這城市乃是麻痹的中心。”不同于《都柏林人》的“精神麻痹”，《安吉拉的灰燼》給我展現(xiàn)的更是一種身體的麻痹，尤其是幾個孩子在饑餓、貧窮、污濁、陰雨、潮濕與疾病中掙扎的身體。

《安吉拉的灰燼》中還有另一副陰郁而美麗的身體，那就是給了弗蘭克以愛欲歷程的即將離世的肺病少女的身體。對少年弗蘭克而言，在這副有著比亞茲萊般奇詭的美麗的身體中，恐懼與誘惑并存，而最終則是少女的美麗與誘惑戰(zhàn)勝了對可能被肺病傳染的恐懼。肺病少女那凄冷頹廢之美，或許是留給弗蘭克灰蒙蒙的少年時代的一抹僅存的亮色。

19世紀末葉到20世紀初葉的歐洲把一種病懨懨的審美氛圍長久留在了文學史的記憶中，這就是氤氳在字里行間的結(jié)核病的氣息。讀德富蘆花的小說《不如歸》（1897-1899），發(fā)現(xiàn)這種結(jié)核病的氣息也曾在日本的文壇蔓延，并且攜帶上了特有的東方美。《不如歸》中這樣寫因結(jié)核病而變得分外美麗的女主人公浪子：

粉白消瘦的面容，微微顰蹙的雙眉，面頰顯出病態(tài)或者可算美中不足，而瘦削苗條的體型乃一派淑靜的人品。此非傲笑北風的梅花，亦非朝霞之春化為蝴蝶飛翔的櫻花，大可稱為于夏之夜闌隱約開放的夜來香。

在人類的治療史上，被過度審美化了的疾病，可能只有肺結(jié)核了。浪子的“夏之夜闌隱約開放的夜來香”之美堪稱是它的一種極致。但浪子的粉白消瘦的面容在結(jié)核病的癥候中卻不具有代表性。我們更經(jīng)常見到的，是潮紅的臉頰、神經(jīng)質(zhì)的氣質(zhì)、弱不禁風的體格，以及漫長的治療過程。這種漫長的治療和恢復過程使結(jié)核病變成一種恒常的生存狀態(tài)，而它所特有的病癥也同時獲得了文人的青睞，作家們從中發(fā)現(xiàn)了豐沛的文學性，最終使結(jié)核病與浪漫主義文學締結(jié)了美好的姻緣。

一種疾病之所以能生成審美化觀照，還因為雖然在鏈霉素尚未發(fā)明的時代，肺結(jié)核差不多是死神的同義語，但這個死神尚籠罩著朦朧神秘的面紗，不像后來的癌癥和艾滋病那般赤裸裸的猙獰。結(jié)核病的死亡率固然極高，但它尚屬于那種不至于一下子置人于死地的疾病，這一點絕對是一個審美化的重要前提。魯迅在《病后雜談》中曾談到兩位心懷“大愿”的人物:

一位是愿天下的人都死掉，只剩下他自己和一個好看的姑娘，還有一個賣大餅的；另一位是愿秋天薄暮，吐半口血，兩個侍兒扶著，懨懨的到階前去看秋海棠。這種志向，一看好像離奇，其實卻照顧得很周到。第一位姑且不談他罷，第二位的“吐半口血”，就有很大的道理。才子本來多病，但要“多”，就不能重，假使一吐就是一碗或幾升，一個人的血，能有幾回好吐呢？過不幾天，就雅不下去了。

吐半口血，自然是無傷大雅的。而肺結(jié)核的“雅”，也多半是“吐半口血”的“雅”，或者說，是雅得恰到好處、恰如其分。

浪漫主義時代文學與結(jié)核病的結(jié)緣，卻不止于“雅”的考慮，盡管其中的“雅”充當著二者聯(lián)姻的重要中介。讀日本當今最有影響力的批評家柄谷行人的著作《日本現(xiàn)代文學的起源》，進一步了解到在浪漫主義時代，結(jié)核病不僅是一種審美化的存在，同時也是身份、權(quán)力與文化的象征，它構(gòu)成的是如布爾迪厄所說的一種象征化的資本:

許多人已指出浪漫派與結(jié)核的聯(lián)系。而據(jù)蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的《作為隱喻的病》一書，在西歐18世紀中葉，結(jié)核已經(jīng)具有了引起浪漫主義聯(lián)想的性格。結(jié)核神話得到廣泛傳播時，對于俗人和暴發(fā)戶來說，結(jié)核正是高雅、纖細、感性豐富的標志。患有結(jié)核的雪萊對同樣有此病的濟慈寫道:“這個肺病是更喜歡像你這樣寫一手好詩的人?！绷硗?，在貴族已非權(quán)力而僅僅是一種象征的時候，結(jié)核病者的面孔成了貴族面容的新模型。

雷內(nèi)·杜波斯（René Dubos）指出，“當時疾病的空氣廣為擴散，因此健康幾乎成了野蠻趣味的征象”（《健康的幻想》）。希望獲得感性者往往向往自己能患有結(jié)核。拜倫說“我真期望自己死于肺病”，健壯而充滿活力的大仲馬則試圖假裝患有肺病狀。 [1]

大仲馬之所以要東施效顰，就是因為肺病乃是那個時代的時尚，就像魏晉士人服藥而“行散”一樣。魏晉士人的服藥在當時也是名士的做派，而五石散想必也是普通人不大能買得起的。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》中就嘲諷過那些并沒服藥卻“在街旁睡倒，說是‘散發(fā)’以示闊氣”的作假者，可知這種附庸風雅在中國亦古亦有之。浪漫主義的肺病以及魏晉六朝的“行散”都內(nèi)涵著一種附加上去的超越于疾病本身的文化語碼，是蘇珊·桑塔格所謂的隱喻。當蘇珊·桑塔格從隱喻的意義上討論疾病的時候，隱喻已經(jīng)完全不是單純的修辭問題。正像法國新小說派大師羅伯-格里耶所說：

事實上，比喻從來不是什么單純的修辭問題。說時間“反復無?！保f山嶺“威嚴”，說森林有“心臟”，說烈日是“無情的”，說村莊“臥在”山間等等，在某種程度上都是提供關(guān)于物本身的知識，關(guān)于它們的形狀、度量、位置等方面的知識。然而所選用的比喻性的詞匯，不論它是多么單純，總比僅僅提供純粹物理條件方面的知識有更多的意義，而附加的一切又不能僅僅歸在審美文學的賬下。不管作者有意還是無意，山的高度便獲得了一種道德價值，而太陽的酷熱也成為了一種意志的結(jié)果。這些人化了的比喻在整個當代文學中反復出現(xiàn)得太多太普遍了，不能不說表現(xiàn)了整個一種形而上學的體系。[2]

當我們運用比喻的時候，我們就同時附加了人為的意義。雖然文學作品對比喻的運用往往是出于文學性和審美化的考慮，但是用羅蘭·巴爾特的話說，這種審美化使物有了“浪漫心”，其實是人的抒情本性的反映，而更潛在的傾向則是一種倫理傾向和意識形態(tài)傾向，也是一種賦予本真的事物以人類附加的意義的傾向。在柄谷行人那里，對結(jié)核病的美化，不僅是無視“蔓延于社會的結(jié)核是非常悲慘的”現(xiàn)實，反而“與此社會實際相脫離，并將此顛倒過來而具有了一種‘意義’”。正是這種價值顛倒所生成的額外的“意義”，使結(jié)核病成為一種隱喻，并逐漸脫離了人的鮮活的身體，而演化為一個文學的幽靈（當然這個幽靈在浪漫主義者那里可能被奉為繆斯），最終則蛻變成一種神話。就像柄谷行人分析的那樣：結(jié)核病之所以在浪漫主義文學中無法徹底根除，“不是因為現(xiàn)實中患此病的人之多，而是由于‘文學’而神話化了的。與實際上的結(jié)核病之蔓延無關(guān)，這里所蔓延的乃是結(jié)核這一‘意義’?！本褪钦f，結(jié)核病之所以在文學中蔓延，是因為文學需要它來刺激審美想像，需要它所負載的文化符碼，需要它的隱喻意義。結(jié)核的這種“意義”毋寧說并非是結(jié)核病本身所固有的，而是文學審美歷史性地建構(gòu)出來的。

柄谷行人的深刻之處還在于他進一步發(fā)現(xiàn)了這種“對于結(jié)核的文學性美化不僅與關(guān)于結(jié)核之知識（科學）不相矛盾，相反是與此相生共存的”，換句話說，恰恰是兩者的合謀共同塑造了結(jié)核病的文學神話。因此結(jié)核與文學的聯(lián)姻用柄谷行人的話說，是一種“令人羞恥的結(jié)合”，它把疾病和痛苦幻化為審美和愉悅，表現(xiàn)的是人類文化機制和價值體系中的某種“倒錯性”。所以最后柄谷行人得出的是出人意表的結(jié)論：

再次重申，并不是因為有了結(jié)核的蔓延這一事實才產(chǎn)生結(jié)核的神話化。結(jié)核的發(fā)生，與英國一樣，日本也是因工業(yè)革命導致生活形態(tài)的急遽變化而擴大的，結(jié)核不是因過去就有結(jié)核菌而發(fā)生的，而是產(chǎn)生于復雜的諸種關(guān)系網(wǎng)之失去了原有的平衡。作為事實的結(jié)核本身是值得解讀的社會、文化癥狀。

把結(jié)核病審美化的背后，掩蓋的正是通過福柯式的知識考古學式的工作才能發(fā)現(xiàn)的社會、文化癥狀?！度毡粳F(xiàn)代文學的起源》一書的基本構(gòu)架由此也正是力圖揭示在文學、醫(yī)學等現(xiàn)代知識制度確立的過程中所遮蔽了的東西。

蘇珊·桑塔格在《作為隱喻的病》一書中所做的是與柄谷行人類似的工作。如果說，柄谷行人對病的追究試圖呈示現(xiàn)代知識制度在建構(gòu)的同時所掩蓋的歷史本相，那么蘇珊·桑塔格則通過服裝與疾病來探討現(xiàn)代性的形成過程中價值觀的變化：

時至18世紀人們的（社會的，地理的）移動重新成為可能，價值與地位等便不再是與生俱來的了，而成了每個人應該主張獲得的東西。這種主張乃是通過新的服裝觀念及對疾病之新的態(tài)度來實現(xiàn)的。服裝（從外面裝飾身體之物）與?。ㄑb飾身體內(nèi)面之物）成了對于自我之新態(tài)度的比喻象征。[3]

這使我聯(lián)想到了中國現(xiàn)代作家郁達夫。當年讀他的小說曾感受到令人窒息的病的氣息以及郁達夫?qū)Σ〉念}材的處理所表現(xiàn)出的一種“新的態(tài)度”。在中國現(xiàn)代作家中，頻繁地指涉疾病母題的，或許沒有人能出其右。從郁達夫最早的留學生文學《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》，到后來的《胃病》、《茫茫夜》、《迷羊》、《蜃樓》，人類所能有的病差不多都讓郁達夫的主人公患上了：感冒、頭痛、胃病、肺炎、憂郁癥……而且常常是一病就是一年半載的光景。因此病院和療養(yǎng)院也構(gòu)成了郁達夫小說中最具典型性的場景，正像托馬斯·曼的巨著《魔山》把小說空間設在阿爾卑斯山中的一個療養(yǎng)院一樣。

以往我只是簡單地斷定疾病的主題是介入郁達夫小說的一個可以嘗試的角度，因為生理和身體上的疾病往往制約著主人公的情緒和氣質(zhì)，最終則會在小說的美感層面體現(xiàn)出來。五四的小說讀到郁達夫才讀出一點令人心動的感覺，他的小說的萎靡的感傷之美，陰柔的文化情趣與他大量處理疾病的母題必有一定的關(guān)系。如今想來，郁達夫小說中的病未必不是“對于自我之新態(tài)度的比喻象征”，正像他的小說中的人物于質(zhì)夫所著之裝束在當時感傷的一代文學青年中也引領服裝的潮流一樣。郁達夫筆下的病同樣有一種“意義”，在小說人物頹廢、落魄、病態(tài)的外表下其實暗含著一個新的自我，一個零余者（多余人）的形象。

從主體性的角度上說，中國現(xiàn)代文學的創(chuàng)生過程，也是現(xiàn)代主體建構(gòu)的過程。文學史敘事中關(guān)于五四啟蒙主義的最通常的表述，即是把五四的主題概括為“人的發(fā)現(xiàn)”。但是，人雖然發(fā)現(xiàn)了，作為現(xiàn)代主體的創(chuàng)建卻并非一蹴而就的。劉禾就揭示出中國現(xiàn)代文學中的“自我”范疇是極不穩(wěn)定的，因為個人常常發(fā)現(xiàn)在社會秩序的迅速崩潰中失去了歸屬。郁達夫的小說經(jīng)常表現(xiàn)“破碎的、無目的以及充滿不確定性因素的旅程”，正是歸屬感缺失的一個表征。他筆下的多余人大多是漂泊者的形象，但這種漂泊者與魯迅的過客形象尚有不同，過客的主體性是被一種超目的論的哲學所支撐的主體性，換句話說，跋涉本身就是一種目的論，激勵著過客不斷前行，不管前方是墳還是鮮花。而郁達夫的零余者則是徘徊的形象，徘徊在男人和女人，東方和西方，傳統(tǒng)和現(xiàn)代，知識分子和農(nóng)民之間，所以郁達夫的零余者無法找到一個穩(wěn)固的立足點。[4]《沉淪》（1921）就已經(jīng)開始了郁達夫的現(xiàn)代主題的表達，即現(xiàn)代性的危機是一種個人主體性以及民族主體性的雙重危機，《沉淪》主人公蹈海自盡的象征性的死亡是這種主體性雙重缺失的必然結(jié)果。由此便可以理解《沉淪》結(jié)尾主人公的獨白：“祖國呀祖國，我的死是你害我的！你快富起來，強起來吧！你還有許多兒女在那里受苦呢！”個人主體性的崩潰，被小說主人公歸因于祖國的積貧積弱。經(jīng)常看到有評論者指出郁達夫《沉淪》的結(jié)尾是失敗的，小說本來一直寫的是青春期的壓抑，是零余者的個體意義上的心理危機，結(jié)尾卻簡單而且牽強地把小說主題提升到愛國主義和政治層面，在意識形態(tài)上是分裂的。其實，郁達夫的這個主題模式在現(xiàn)代小說中是司空見慣的，它反映著中國現(xiàn)代主體的建構(gòu)過程與民族國家之間的千絲萬縷的聯(lián)系。民族國家的危機必然要反映為個人主體性的危機，郁達夫的頹廢正是一種危機時刻主體性漂泊不定的反映。他屢屢處理病的題材也當由此獲得更深入的解釋，這就是郁達夫筆下同樣作為隱喻的疾病所承載的現(xiàn)代性“意義”。

讀郁達夫的小說，你會深切地感受到，疾病就是人物的命運，是人物的生存形態(tài)，同時也構(gòu)成了一種隱喻。就像美國文學理論家卡勒爾談論羅蘭?巴爾特那樣：“巴爾特說他的身體屬于托馬斯?曼的《魔山》的世界，在那里，肺結(jié)核的醫(yī)治肯定是一種生活方式?！盵5]也許20世紀作家所能編織出來的關(guān)于“病”的最龐大的隱喻就是托馬斯?曼的“魔山”世界了。這個世界完全也可以說是一個不折不扣的“神話”，即柄谷行人所謂“病的神話化”?？柧S諾是這樣評價“魔山”神話的：

我們都記得，許多人稱之為是對本世紀文化最完備引論的一本書本身是一部長篇小說，即托馬斯·曼（Thomas Mann）。如果這樣說是不過分的：阿爾卑斯山中療養(yǎng)院那狹小而封閉的世界是二十世紀思想家必定遵循的全部線索的出發(fā)點：今天被討論的全部主題都已經(jīng)在那里預告過、評論過了。[6]

因此，我們不難想見為什么羅蘭·巴爾特會說他的身體屬于托馬斯·曼的《魔山》的世界。在1977年《法蘭西學院文學符號學講座就職講演》中，羅蘭·巴爾特指出:“我所經(jīng)歷過的肺結(jié)核病與《魔山》中的肺結(jié)核病十分相近，這兩種時間混合在一起，都遠離開我的現(xiàn)在了。于是我驚駭?shù)兀ㄖ挥酗@而易見的事物才能使人驚駭）覺察，我自己的身體是歷史性的。在某種意義上，我的身體與《魔山》中的主人公漢斯·加斯托普屬于同一時代。1907年時我的尚未誕生的身體已經(jīng)20歲了，這一年漢斯進入并定居在‘山區(qū)’，我的身體比我老得多，似乎我們永遠保持著這個社會性憂慮的年齡，這種憂慮是世態(tài)滄桑使我們易于感受到的。”[7]

羅蘭·巴爾特從《魔山》中的肺結(jié)核病里感到的是自己身體的歷史性。這種歷史性堪稱是病的隱喻意義所賦予的。憑借這種隱喻，羅蘭·巴爾特覺得自己生活在過去的年代，身體也由于這種過去性而“比我老得多”。這種能夠喚回過去的“隱喻”在人的生存的現(xiàn)實中可以說是俯拾皆是的，我聯(lián)想到的是魯迅的《臘葉》中所寫到的那片去年秋天摘下的“病葉”：“一片獨有一點蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視。我自念：這是病葉呵！便將他摘了下來，夾在剛才買到的《雁門集》里。大概是愿使這將墜的被蝕而斑斕的顏色，暫得保存，不即與群葉一同飄散罷。”一片病葉，因其“病”，而獲得了作者更多的溫情，魯迅筆下難得一見的正是如此充滿溫情的慨嘆：“這是病葉呵！”這慨嘆令我感懷不已。而讓我更加感懷的是散文中透露出的羅蘭·巴爾特式的“世態(tài)滄桑”感：

但今夜他卻黃蠟似的躺在我的眼前，那眸子也不復似去年一般灼灼。假使再過幾年，舊時的顏色在我記憶中消去，怕連我也不知道他何以夾在書里面的原因了。將墜的病葉的斑斕，似乎也只能在極短時中相對，更何況是蔥郁的呢?？纯创巴?，很能耐寒的樹木也早經(jīng)禿盡了；楓樹更何消說得。當深秋時，想來也許有和這去年的模樣相似的病葉的罷，但可惜我今年竟沒有賞玩秋樹的余閑。

魯迅把一片病葉夾在書中的舉動也無異于“暫得保存”一種“病”的意義。然而在挽留病的“意義”的同時，魯迅也發(fā)現(xiàn)“意義”如同舊時的顏色一般地消蝕，而窗外禿盡的樹木正顯示著此刻的冬天的本相，這正是“意義”無法挽回的本質(zhì)，它超越了溫情，也超越了審美化的“余閑”，最終真正地祛除了“病”的附加語義，從而還原了生命形態(tài)的歷史性與本真性。

[1] 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第96頁。

[2] 羅伯-格里耶：《自然、人道主義、悲劇》，《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社，1983年，第320頁。

[3] 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第97頁。

[4] 參見劉禾：《跨語際實踐》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第210頁。

[5] 喬納森·卡勒：《羅蘭·巴爾特》，方謙譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第18頁。

[6] 《未來千年文學備忘錄》，遼寧教育出版社，1997年，第81頁。

[7] 《符號學原理》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第20頁。