20世紀(jì)是“新文學(xué)”時(shí)代。

1902年，梁啟超作《論小說與群治之關(guān)系》，推尊小說，希冀小說承擔(dān)育新民的大任。當(dāng)時(shí)經(jīng)學(xué)體系逐漸崩潰，故欲新小說，使小說成為經(jīng)學(xué)之替代。1905年，王國維《人間詞話》已有“優(yōu)美”、“宏壯”“關(guān)系”、“限制”等語， “原道、征圣、宗經(jīng)”云云不再言之，思想資源與《文心雕龍》《藝概》等頗異，宗西端倪已見。1917年，胡適作《文學(xué)改良芻議》，陳獨(dú)秀作《文學(xué)革命論》，貶中國文學(xué)崇西方文學(xué)，舉起文學(xué)革命大旗，吹響號(hào)角，遂興起新文學(xué)。1918年，魯迅發(fā)表《狂人日記》，顯示出“新文學(xué)的實(shí)績”。鄭振鐸作大量文章，提倡新文學(xué)，抨擊黑幕小說、武俠小說。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出“工農(nóng)兵文學(xué)”。之后盡管有各種流派和文學(xué)形式，但皆為新文學(xué)內(nèi)部之變。又因有“新文學(xué)大系”出版，有文學(xué)史出版，有體制保障，有經(jīng)費(fèi)支持，有高校人才輸出，遂新文學(xué)成一統(tǒng)。

當(dāng)然，上世紀(jì)并非惟有新文學(xué)。“中國文學(xué)”與新文學(xué)相摩相蕩，二者既有競(jìng)爭，亦相互融合，也有消長。“中國文學(xué)”這股“執(zhí)拗的低音”一直存在，只是有時(shí)聲音甚小，未必聽得真；有時(shí)喬裝打扮，或附著依附，未必認(rèn)得清；有時(shí)被壓抑，未必看得見。

上世紀(jì)國運(yùn)總體頹勢(shì)，于是有新文學(xué)。本世紀(jì)國運(yùn)逐漸復(fù)興，當(dāng)有中國文學(xué)。

可戲仿胡適、陳獨(dú)秀二公，比較新文學(xué)與“中國”文學(xué)異同。新文學(xué)是貶中崇西的文學(xué)，是“原道、宗經(jīng)、征圣”體系破碎、新的經(jīng)典體系尚未建立的文學(xué)，是欲小說承擔(dān)經(jīng)史之任的文學(xué)，是“不得已”的文學(xué)，可行于特殊時(shí)期，但終究力小任大。中國文學(xué)是崇尚中國主體性的文學(xué)，是逐漸建立起“原道、宗經(jīng)、征圣”體系的文學(xué)，是充分吸收新文學(xué)長處、客觀評(píng)判新文學(xué)不足的文學(xué)，是重新認(rèn)識(shí)中西文化大傳統(tǒng)的文學(xué)，是文學(xué)回歸其本體的文學(xué)。

新世紀(jì)雖只開頭，但目前，國家、文學(xué)界欲形成一股復(fù)興中國文學(xué)的合力。

2015年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話全文刊發(fā)。講話第四部分為“中國精神是社會(huì)主義文藝的靈魂”，強(qiáng)調(diào)中國精神的重要意義。2015年，《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見》發(fā)布，第三部分為“讓中國精神成為社會(huì)主義文藝的靈魂”。2016年，習(xí)近平總書記《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》提出“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須堅(jiān)定中國特色社會(huì)主義的道路自信、理論自信、制度自信、文化自信。創(chuàng)作出具有鮮明民族特點(diǎn)和個(gè)性的優(yōu)秀作品，要對(duì)博大精深的中華文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信。”2017年，出臺(tái)《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，強(qiáng)調(diào)傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要性。

這些都傳達(dá)了國家所倡導(dǎo)的核心：中國精神與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。文學(xué)要以中國精神為靈魂，要傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

時(shí)代與時(shí)代的文學(xué)風(fēng)貌有異，個(gè)人與個(gè)人的文學(xué)風(fēng)格不同，關(guān)鍵原因在于知識(shí)結(jié)構(gòu)有差別。新文學(xué)的知識(shí)結(jié)構(gòu)有所偏差，對(duì)于西方文化有盲目崇拜，對(duì)于中國文化有莫名鄙夷，故對(duì)于中西文化大傳統(tǒng)缺乏深入認(rèn)識(shí)與整體理解。李長之認(rèn)為，五四對(duì)于西洋文化還吸收得不夠徹底，對(duì)于中國文化還把握得不夠核心。新世紀(jì)以來，文學(xué)界有人相對(duì)客觀、深入地認(rèn)識(shí)中國文化，逐漸向中國傳統(tǒng)尋找資源，形成了創(chuàng)作的思潮，呈現(xiàn)出不同于新文學(xué)的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

近年，一些作品突破新文學(xué)格局與趣味，或向中國傳統(tǒng)文學(xué)致敬，或可謂是中國傳統(tǒng)文學(xué)主題的現(xiàn)代翻版。

《繁花》作者金宇澄描述上海和上海人的今昔生活，其筆下的市井生活瑣屑卻真實(shí)。對(duì)市民而言，日常生活就是如此，哪有那么多“傳奇”，不過就是家庭、工作、吃飯、喝酒、出游、賺錢，偶爾春心蕩漾一下。日子一天一天流水般過去，人也就老了。這些細(xì)節(jié)，因?yàn)椤胺被ā敝辛艘灰载炛牡馈：芏喙诺湫≌f通過不同的故事反復(fù)述說“花開花落”的道理，但此調(diào)不談久矣，金宇澄復(fù)談之，意外成功。《繁花》中女性光鮮亮麗，流水席里歡聲笑語，花團(tuán)錦簇，觥籌交錯(cuò)，然而一朝宴席散盡，鮮花枯萎。可是，幾個(gè)人聽得進(jìn)？誰能在繁花之際，作花衰時(shí)想？誰能在天堂中看到地獄，誰能在地獄中看到天堂？

張學(xué)東自述：“仁、義、禮、智、信、愛、惡等均相承于一脈，是人脈的根本。我始終認(rèn)為，這些最本源的為人處世之道，正是經(jīng)歷了30年改革開放后的國人亟待倡導(dǎo)和遵從的。因?yàn)椋谀切┨厥饽甏巳吮苤┛植患埃袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，人們又追名逐利無暇顧及。” 此為《人脈》之志，他試圖探討“人脈”之本，希望人能動(dòng)之以禮。然強(qiáng)調(diào)“情”，忽視“智”。以情易智，此正小說家視野，由此可知張學(xué)東得與失。

新文學(xué)的典范形式是長篇小說，作家不寫長篇會(huì)被認(rèn)為有缺憾。中國文學(xué)應(yīng)有豐富的文學(xué)形式，各有所長。近年，有實(shí)踐“中國文學(xué)”的作品成績斐然。

蔣一談《廬山隱士》《截句》《給孩子的截句》，似《世說新語》，似古詩。蔣一談寫“止語”，都出自他自己的體悟，或出自身邊朋友的經(jīng)歷、歷史人物的教訓(xùn)。蔣一談把體會(huì)到的火焰、證悟的境界寫出來，為“止語”找到合適的形式。《截句》無標(biāo)題，內(nèi)容兩三句，皆是對(duì)世界、人生的觀感。

馬笑泉《巫地傳說》結(jié)構(gòu)如《儒林外史》，雖似長篇，實(shí)同短制。“我”既是故事主角，也是這片“巫地”、“傳說”的記錄者，還承擔(dān)小說敘述者的功能。《巫地傳說》共分6部，每部寫兩三位奇人。

東君經(jīng)歷了較長的先鋒文學(xué)階段，近年向中國古典尋求資源。他拋棄了先鋒文學(xué)的形式，作品呈現(xiàn)沖淡平和的氣質(zhì)。其《蘇薏園先生年譜》，敘事形式別開生面，以年譜形式記述蘇薏園先生一生行跡。

什么樣的時(shí)代精神，造就什么樣的人物。文學(xué)通過塑造人物，表現(xiàn)時(shí)代精神。時(shí)代風(fēng)氣一變，文學(xué)形象亦將有變。近年，文學(xué)作品出現(xiàn)不同于新文學(xué)的人物形象，可謂時(shí)代精神變化表征。

任曉雯《好人宋沒用》視野在家庭范圍，父子兄弟夫婦倫理是小說重心。簡言之，宋沒用在家從父，出嫁從夫，夫死從子。其婦德無虧，其婦言無夸，其婦容不冶，其婦功有成。觀其一生，宋沒用深具“三從四德”的品質(zhì)，可謂節(jié)烈之婦。此恰是五四時(shí)期所批判的女性形象，任曉雯卻視其為“好人”。五四時(shí)期認(rèn)為的“好女人”在今天值得反思，五四認(rèn)為是愚昧的人今天被當(dāng)作“好女人”。

魯敏不滿足于寫常人，而試圖描寫高人，此類小說有《伴宴》《不食》《逝者的恩澤》等。《伴宴》寫“樂”，寫民樂淪為伴宴，似有“禮崩樂壞”的感嘆。《不食》似要寫莊子“藐姑射山人”之類型的高人。

中西始遇之際，中國文人表現(xiàn)出極大的“文化自信”。利瑪竇來華后，李贄曾往見，度其來意，以為利瑪竇欲“易吾周孔之道”乃癡人說夢(mèng)。始論中西學(xué)術(shù)關(guān)系，大都以為西學(xué)源于中學(xué)，“中原失傳而被撰于西人”、“西學(xué)實(shí)源于西法”。清末之際，清政府戰(zhàn)事節(jié)節(jié)敗退，又因西學(xué)東漸，遂有張之洞“中體西用”說，試圖折中。西學(xué)澎湃而來，五四時(shí)終成主導(dǎo)，經(jīng)學(xué)瓦解，成為“整理國故”之材料。在此思潮之下，中國故事成西方理論注腳。新世紀(jì)以來，隨著對(duì)西學(xué)的深入認(rèn)識(shí)和對(duì)中學(xué)的再認(rèn)識(shí)，隨著中西實(shí)力之消長變化，民族文化自信漸恢復(fù)。在此形勢(shì)之下，文藝界亦出現(xiàn)新情況：化西之舉亦時(shí)有。譬如，王曉鷹的中國版《理查三世》和王紹軍的豫劇版《朱麗小姐》等。

王曉鷹以中國戲曲演繹了莎士比亞《理查三世》。在此劇中，中國元素不是獵奇符號(hào)和外在標(biāo)簽，并未浮在表面，而是貼切融合。中國版《理查三世》何以能達(dá)成如此效果？因有導(dǎo)演、編劇、演員、舞美等勠力同心，以中國哲理闡釋之，中國舞臺(tái)呈現(xiàn)之，中國戲劇結(jié)構(gòu)貫穿之。亦因莎翁此劇在較深層面與中國經(jīng)典有契合處。理查三世等王之間互相斫殺，頗似春秋時(shí)期父子兄弟相殘。莎士比亞《理查三世》與《春秋》相似，分析《春秋》所蘊(yùn)含的哲理，以中國方式表達(dá)，也不覺得隔膜。

《朱麗小姐》是斯特林堡獨(dú)幕劇，西方世界曾以戲劇、電影等形式演繹。王紹軍以豫劇表現(xiàn)《朱麗小姐》，閨門旦角演繹西洋姑娘，西方貴族家庭變成中國大戶人家，中國形式講述西方故事，竟也別開生面。少女少男思春，惹出是非風(fēng)波本中國戲曲常見，故以豫劇表演《朱麗小姐》就不覺陌生。

這些作品都試圖以中國精神解釋西方故事，以中國形式講述西方故事，竟不覺二者有沖突，亦不覺二者不恰適。究其原因，一是因因?yàn)闁|西文化有相通的地方，西方故事與中國故事有共同性，中學(xué)與西學(xué)可通約，本不必對(duì)立。二因中學(xué)可闡釋西方故事，與西方生活世界也不隔膜。中學(xué)應(yīng)具備更宏大的志向，不能僅只局于一國之學(xué)，而要能以中化西，以中國精神闡釋西方。