沈杏培，1980年生，南京師范大學文學院教授，文學博士，從事中國當代文學與文化研究。全國優秀博士學位論文獲得者（2014），首屆江蘇青年社科英才（2014），校青年領軍人才計劃人選（2017），江蘇省青藍工程優秀骨干教師（2018）。在《文學評論》《文藝研究》《社會科學》等刊物發表論文40余篇，部分成果被《新華文摘》《中國社會科學文摘》《人大復印資料》轉載。主持國家社科基金項目2項、省部級社科基金項目3項，獲“江蘇紫金文藝評論獎” 、“江蘇文學評論獎一等、二等獎多項。主要學術兼職有中國現代文學館客座研究員、中國新文學學會理事。

現實主義已然屬于陳詞濫調。從十九世紀中后期作為文學的一項歷史運動進入鼎盛算起，現實主義至今已有一個半世紀之久，現實主義逐漸繁衍并派生出名目眾多的諸種派系和界定嚴密的內部秩序。與其奢談作為“主義”的現實，倒不如談談作為寫作資源的現實，作為審美經驗的現實。其實，對于作家來說，重要的不是現實主義或是浪漫主義，而是如何巧妙生動地表現現實，同樣地，對于讀者來說，他們在意的是這種現實是否能夠帶來審美上的愉悅和情感上的震撼。

本雅明在《普魯斯特的形象》一文中，多次用到“震驚”一詞來形容普魯斯特塑造人物舉止和“捕獲這個頹敗時代最驚人秘密”的藝術效果。對于那樣一個蕪雜的時代，以及具有植物性存在的人物而言，普魯斯特最精確、最令人信服的觀察總是“像昆蟲吸附著枝葉和花瓣那樣緊緊地貼著它的對象”。對于這樣一個異類的世界和“文學現實”，真正的普魯斯特的讀者“無時無刻不陷入小小的震驚”。在這里，本雅明對普魯斯特天才的創造能力表達了巨大的震驚。震驚，是普魯斯特帶給讀者的一種文學感受和美學體悟。一部作品如果能夠帶給讀者情緒的激蕩和認知上的沖擊，無疑顯示了這樣的作品具有震撼性的接受效應。現實主義文學發展到當下，我們不能僅僅滿足于“忠實于眼前”和“真實地復制生活”，這樣的文學現實只會讓讀者掉轉頭去，這樣的現實主義是倒退和懶惰的文學選擇。近二十年來，中國文學的重心不斷向現實靠攏，書寫現實幾乎成為一股強勁的寫作潮流，甚至近些年的網絡文學也呈現出告別裝神弄鬼的時代，轉向凡俗和現實。現實已經呼嘯而來，作家處理現實的能力和美學裝置是否已經升級，作家關于現實的美學精神是否已經裂變？縱觀新世紀以來的文學，包括非虛構寫作在內的文學寫作，真實提供了關于當下中國的林林總總的社會圖景和病象化的社會現實，比如《兄弟》《人境》《黃雀記》《極花》《帶燈》《糾纏》《萬箭穿心》等等。這些文本都從不同角度進入到社會現實，提供了當下作家對現實的不同文學觀照和思想言說。但如果從這些文學現實的美學效果來看，這些文學經驗總體上是略顯貧乏、且缺少震驚意義的。相當一部分作品與現實貼得太近，缺少重新整飭現實的能力，呈現出“還原式”現實書寫。當我們的當代小說所提供的當代經驗遠遠低于當代現實，當代小說對當代現實的敘述和對“行動中的人”的摹仿行為可以輕易地在新聞報道、網絡空間中找到簡單的對應關系，那么，小說存在的意義在哪里？

在昆德拉的小說美學里，他非常看重小說的存在價值，他將“對存在的遺忘”視作小說的智慧，反復重申布洛赫所看重的這一點：發現惟有小說才能發現的東西，乃是小說惟一的存在理由。一部小說，若不發現一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。因而，昆德拉所認可的優秀而高超的小說家是一種“發現者”，他總試圖揭示存在的不為人知的一面，對人類處境進行“探詢式的思考”，從而對抗“存在的遺忘”。說到底，現實主義小說的價值在于提供了怎樣的“現實”，以及如何處理這些現實。也正是在如何處理現實這一問題上，作家和文藝理論家發生了分道揚鑣。美國小說理論家艾布拉姆斯的《鏡與燈》一書在討論19世紀以前的小說時，將文學與現實從摹仿到表現的這一動態過程，形象化為“鏡”“泉”和“燈”。確實，誠如學者張清華所說，這三種比喻大致對應了歐洲文學史上的現實主義、浪漫主義和現代主義文學。實際上，這些不同形態的文學，其分野大抵在于如何處理現實資源與歷史經驗上。現實主義注重的是對歷史與現實本來面目的真實呈現，浪漫主義看重主觀現實與內在情感的抒發，而現代主義則常常聚焦人的困境和現實生活的荒誕表述。可以說，如何處理文學現實與經驗，成為區分不同類型甚至文學優劣的重要角度。納博科夫非常看重作家如何處理現實的問題，他把整飭雜亂無序現實的能力看作優秀作家具備的基本素養，為此他還提出優秀作家應該具備“三相”：魔法師、教育家和寓言家。當代中國作家在處理現實問題時，簡單還原式和新聞化的現實書寫，廣受詬病。在《帶燈》《第七天》《黃雀記》等篇中，蕪雜的現實確實凝聚著苦難和悲劇的藝術指向，但這樣的現實卻難以給讀者“震驚”之感，也很少通過這種現實書寫呈現某種“未知的存在”。

值得注意的是，這些作家并非不了解現實，這些小說也并沒有歪曲現實，他們筆下的現實確實是“中國式”的，是改革中國時代的浮世繪。問題在于，這些作品中，作家由于峻急的主題表述和過于顯豁的批判指向，而使這種“現實”成為了主題演繹的某種道具、布景。比如《涂自強的個人悲傷》，這篇小說無疑是方方作為小說家對社會階層固化、底層青年出路匱乏這些現實問題的憂心之作，為了再現農村青年進城之艱和社會阻力之大，小說精心陳列了關于涂自強貧窮、悲慘而無助的諸種“現實”。按理說，輾轉飯店、工地、食堂、家教中心，為了生存而苦苦掙扎的涂自強，善良上進卻遭遇種種不測最終死于癌癥的涂自強，作為當下失敗青年的縮影，理應能引發青年讀者的惻隱之心和情感共振。但在筆者組織的研究生課程討論上，90后的研究生們紛紛對現實的假定性、細節的偶然性、人物的單向度問題提出種種質疑。那么，問題出在哪兒？詹姆斯·伍德在他的《小說機杼》中批評了一種“商業現實主義”的小說風格。這種小說設定了一套機智、穩定、透明的講故事的文法，這種現實主義甚至稱得上寫得不錯。但選擇的細節要么讓人“放心地乏味”，要么讓人放心地“生動”，一切不出常規。最重要的是，這些現實都是“真的”，但并不是真實的，因為“沒什么細節很有活力”。可以說，方方幾乎以19世紀批判現實主義的手法精心描述涂自強的現實，貼著地面全面地呈現這個壓抑的世界，作家介入現實的熱情和灼灼的憂憤意識可見一斑。但這種書寫似乎沒有帶來震驚的閱讀效果。伊格爾頓曾說，“忠于生活并不等于亦步亦趨地忠于日常表象。它也可能意味著拆解表象。”過多地拘泥于一種苦難世界的堆砌，太過急切地再現進城青年失敗的命定，使方方筆下的現實過早地喪失了質地和意義。從而導致這種現實書寫并沒有彰顯出“發現惟有小說才能發現”的小說文體智慧。蘇童也曾提出“離地三公尺的飛翔”的寫作觀，但《黃雀記》處理現實經驗時顯然貼地太近，過于追求奇觀化和戲劇化的藝術效果，而使以井亭醫院為中心的現實堆積和人物行為顯得可笑而生硬，缺少令人震驚的閱讀體驗。倒是一些手法上大膽的小說呈現出了現實的新的質感，比如對現實的廢墟式與預言式書寫——比如陳應松《還魂記》對中國鄉土現實的這些現實非常中國化，再如閻連科一直傾心的神實主義及其《炸裂志》式的文學實踐，帶來了在荒誕中建構現實探求真實的美學追求。

小說如何才能有說服力，如何令人震驚？略薩在談小說創作時，提到好的小說應該存在“挑起本體學動亂的變化”，這種變化改變了敘事秩序，他將這種變化稱為小說的“火山口”，他舉托馬斯的《白色旅館》和伍爾夫的《奧蘭多》為例，由于敘事視角的改變、某些魔幻或寓言要素的加入，“現實主義”的層面被推到一種象征、寓意甚至想象的現實中。內部的這種突變“撕碎了現實世界的坐標，增添了一個新尺度”，提供了一個嶄新的文學秩序和美學秘境。略薩在這里主要談的實際上是如何把現實經驗處理得生動有趣，富有趣味。通過更新講故事的方式，通過赤裸現實與幻想、寓言方向的引渡，通過一種漸進的“變化”讓文學現實擺脫“客觀現實”，從而實現驚人的質的飛躍，讓沉悶的現實煥發出具有感染力和說服力的文學現實。略薩的這種文學思想無疑對于當下作家如何處理現實具有借鑒意義。作家筆下的現實畢竟不同于社會學家和新聞記者，作家應該勇于建立關于現實的文學秩序和美學經驗，擺脫客觀真實或現實主義的拘囿，努力把現實寫出妙趣、變化（“火山口”）和形而上，帶給讀者驚奇與震驚之感，這樣的現實才真正彰顯了文學的高貴與獨特。