Philippe Sollers

菲利普·索萊爾斯，以其全能復合的才華逸步于世：主編雜志、創作小說、撰寫評論，三位一體，在法國當代思想文化界可謂“急先鋒”之一。在他身上，有思想家賴以生存的本質力量：激情挑戰、實驗創造與無限開拓。由他主編的《原樣》《無限》，曾傳遞出鮮明主張——以無限的形式，達成最個性的觀念，探尋原樣的真實。在其中，你能找出一個最具原創力的作者群：巴爾特、巴塔耶、福柯、德里達等。

這些“同道”足以側面“佐證”索萊爾斯的個人風格——反抗僵化，捍衛變革。早在青年時代，他就廣泛吸收結構主義、精神分析以及中國思想，興趣涵蓋文學、藝術、哲學、政治等學科。《天堂》《女人們》《情色之花》等作品，是他所醉心的“多重個體性”的涌現。在《品味之戰》中，作家對音樂、繪畫和寫作的熱情幾乎是噴泄迸射式的。《無限頌》完全延續了《品味之戰》的精神氣質，它完全是作為《品味之戰》第二卷書寫計劃而出現。

“在這樣一個具有百科全書式的、戰略性的規劃中，服從編寫原則是必要的，本書的標題‘無限頌’由此而誕生”。索萊爾斯把作品獻給“生命的歌者”。你能發現評論文集里的憤怒鄙夷、尖利刻薄；也能聽聞致敬思想巨人、藝術大師的頌歌。如此流動的音樂式寫作，完全靠文章之間的開放性相互聯系。與之相應，此書的評論也只能游走于文章縫隙之間，窺探些許主題。

《無限頌》法文版封面

身體經驗與美學

在《愛欲之軀》一文中，作家探討了身體經驗的各種歷險，它以第二人稱的親密勸導，散文詩的語言，塑造著一套身體美學。身體有它的日與夜，醒與眠。在本質上，身體只能是復數的，擁有不連續且變易的分身。那些聲稱“擁有自己全部時間的人永遠是個丑聞”。為此，他甚至劃分出身體的“虛像”和“實像”。

宗教經驗試圖將身體掩蓋為統一、集合、單數和線性之物，它源于“一種強烈的焦慮”。這種焦慮到底是什么，索萊爾斯雖沒明說，但有暗示。那就是急需把身體經驗視為能夠普遍交流的抽象物，就像貨幣。然而，身體“實像”卻是“無限的肉體語言”，它是與愛欲的天然結合。因為愛欲才是生機，既讓你蘇醒騷動，又使你因愛而眠；“一切都源自床笫之間，源自這條長河。它是罪惡的瀑布、墮落的愛撫、死尸的漿液、肌膚的摩擦、雙手、雙唇、言語和詞語的漩渦。”

真正的身體是超越“永恒抽象的形象（這些形象使所謂人性的機器得以運轉，既是作惡者又是受害者）；人類、造物主、你自己”。索萊爾斯的愛欲之軀，其實是在抵抗被規訓的虛構身體。那就像一具涂脂抹粉的尸體，處處散發腐敗氣味，呈現僵化面容，卻又反諷地以“防御的、衛生的面貌示人”。因為，它憎惡、抹除享用快感的肉體（它靠感官確證），同時給你刻上負罪與羞恥的印記。這些看上去，都像重述了福柯所言的整套懺悔與懲罰技術。只不過，索萊爾斯寫得如此沉醉縈懷，如詩人沉吟。

《身體的風格》延續了上述觀念，同時又延伸到一個更哲學的話題，身體與存在。索萊爾斯很巧妙地把這個問題轉換為“當我們討論‘存在’時，身體所處何地，意味著什么”。然而，你既無法拿死亡之時的身體，與當下每個時刻的“身體”進行比較；你也不能把身體當作語言的施加者，這樣“我們就會一直受到意志的影響，從而也就斷絕了所謂的身體的享樂”。索萊爾斯給出了自己的理解途徑——借助繪畫。他把繪畫等同于一種陳述，一種言說，而不再是圖像。

思想家的精神映像

索萊爾斯把上帝視為寫作者。《上帝的風格》就像《偉大的奧古斯丁》一文的序曲。上帝的風格就是語言本身，“他包裝、制造、支撐一切，而我們全然不知”。這種語言是“一種既無開端也無終點的語言”（即無限）。奧古斯丁又偉大在何處？在于發問、敘述和沉思，在于他的身份——上帝的閱讀者、理解者。上帝，“他的作品一直在遭受查禁、刪節、誤讀，或者更糟，其作品可能在沒有被理解的情況下就被過度闡釋，被僵化，被人背誦”。作者重新發現了“另一個奧古斯丁”（充滿生活的狂喜、幸福的熱情），完全跳脫了經院哲學的固有灰色。“活著，理解，幸福，這就是存在”，“永恒的永生，簡單的認知，沒有煩惱的極樂”，那就是天使生活。

索萊爾斯對精神分析的看法，則復雜得多。他對弗洛伊德，幾乎抱著一種同情、哀婉，仿佛對待一個過氣的桂冠詩人，那是另一個世界的榮耀。他認為，愛情與死亡相結合，不過是19世紀浪漫主義的陳詞濫調。弗洛伊德把性愛-死亡、愛神-死神視為孿生子的永恒斗爭，其實是無用的虛構。“弗洛伊德是柏拉圖形而上的受害者”。然而，索萊爾斯卻崇敬弗洛伊德的“悲劇性”精神：這集中表現為不怕得罪、不討人喜、各處樹敵的人格，以及徹底的“悲觀主義”。

弗洛伊德帶來的消息幾乎都是喪氣的，他總是告訴你無能為力，無法逃避的真相，拒絕給你任何安慰。他那“突如其來的啟蒙過于生硬、消極、猥褻、令人失望”。從而，宗教勢力、種族主義同時反對他；死本能沖動、嬰兒性欲這些理論連自己的學生也說服不了。然而，這絲毫不影響弗洛伊德強力的風格，“我甘愿接受他們的指責，責怪我不能給予他們任何安慰，因為那是最野蠻的革命者和最勇敢、最虔誠的信徒都強烈希望得到的東西”。

失望和悲觀，深層指向了虛無。索萊爾斯對尼采和海德格爾的評價，建立在他們對待虛無主義的態度之上。虛無主義“就是形而上在自我完善過程中不斷美化的歷史”。所謂美化，即是掩飾、逃避。海德格爾的偉大首先是正視虛無，嚴肅對待。虛無主義意味著“根本不思考虛無的本質”。然而，作者又指出了海德格爾的變幻不定，甚至是令人詫異的退縮。海德格爾竟對薩特提出“存在的深度財富如何隱藏在本質的虛無之中”。這樣一來，海德格爾又把虛無問題給“注銷”了。

索萊爾斯啟發我們審視尼采的遺產，不要企圖推翻和否定形而上，而是要從整體上思考、內化形而上。然而，令人沮喪的是，內化幾乎都成了“消化不良”。重估一切價值的系統闡述依舊為權力意志服務，尼采仍是最后的形而上哲學家。作者不無惋惜地說：“一種話語若是天真地呈現為反形而上，而面對形而上時卻仍是無能的，那它毫無價值”。

顛覆西哲的成見

如果說，索萊爾斯的西方評論是“當行本色”，那么他對中國智慧的熟稔就顯得令人驚異。值得注意的是，他重提了西方對“智慧”和“哲學”的一些成見：“智慧對于苦難不幸無動于衷，由于缺乏個性而顯得不溫不火，無異于中間路線”；“我們認為宗教與哲學是嚴肅的事”。然而，中國智慧完全顛覆了這種觀念，它根本無需比附西方哲學體系。它開啟了完全獨立異在的文化思維模式，符號體系歷史。索萊爾斯興奮地贊賞，“只有智慧，它品味色彩”，宗教與哲學反倒成了灰色。

他也提醒我們，要警惕全球一體化，投身西方經濟環境過程中的“自我遺忘”。文化趨同，是鈍化、無視雙方差異的危險。索萊爾斯對中國智慧的把握，呈現出一種總體性：既有中庸，也有出世，最終上升到了“道”的整體——總是變易不居，流動不息，“始終相同卻從不相同，所有的一切都遵循著固有的內在本質”。中國圣賢總是同時占據事物的“兩極”，哲學系統常常是排他的，而智慧內涵卻是兼容的。索萊爾斯有善于傾聽的好耳朵，洞察藝術哲學的慧眼。他把《易經》爻辭，視為玄關妙理的詩歌。他從韓非那里找到了悠久的“統治術”，并用近乎老子的辯證法說破了精微處，法家自道家出，二者一體兩面。“一個嚴厲學派如何與絕對自由派持有相同的觀點”，“法被推至極點就等于自治”。

索萊爾斯的文體既是蒙田式的，也是尼采式的。反思性有多深刻，詩性就有多濃烈，二者互為表里。在我看來，他將思想評論視為“大地的散文”，理論和理性不應埋葬詩性智慧、遺忘生活體驗。而這，往往是學院專家，書齋學者最匱乏的特質。“簡單，同時也是多樣，‘無限’在自己身上找到了結尾”。索萊爾斯引用奧古斯丁的箴言，暗示著自己的永恒追求。

刊于《新京報》2018年10月27日