雅各布森在《失語(yǔ)癥的兩種癥狀和語(yǔ)言的兩個(gè)方面》這篇文章中指出語(yǔ)言的兩個(gè)層面：一個(gè)是隱喻性的，一個(gè)是轉(zhuǎn)喻性的。隱喻性的語(yǔ)言尋找語(yǔ)義學(xué)上的相似性，也就是選擇與之相類似而非其本身的東西去替代它，從而形成的是像浪漫主義與象征主義的抒情傳統(tǒng)；而轉(zhuǎn)喻性的語(yǔ)言尋找句法學(xué)上的臨近性，也就是選擇某件與其有聯(lián)系的東西來(lái)代表它，并使它們組合成某種結(jié)構(gòu)，從而形成的是像現(xiàn)實(shí)主義的敘事傳統(tǒng)。我們?nèi)舭堰@個(gè)命題擴(kuò)大來(lái)看，中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)則是一種隱喻式的思維，即便是敘事文學(xué)也一直有著強(qiáng)烈的抒情性，與西方模仿行動(dòng)的敘事文學(xué)截然不同。而從知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的解釋這一層面來(lái)看，無(wú)論是曼海姆“自由漂浮的知識(shí)分子”、科塞的“理念人”還是薩義德的“業(yè)余者”，都強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子主體的獨(dú)立性，并且在闡釋社會(huì)問(wèn)題時(shí)具有強(qiáng)烈的批判性，從十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)到當(dāng)下，西方的“知識(shí)分子寫作”幾乎永遠(yuǎn)站在主流意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面而保有著足夠的警覺(jué)狀態(tài)。而中國(guó)的士大夫階層自古以來(lái)就與權(quán)力結(jié)構(gòu)之間存在著無(wú)法擺脫的關(guān)系，對(duì)隱喻式思維的諳熟更使他們?cè)谝欢ǔ潭壬献杂X(jué)維持著秩序的穩(wěn)定性，在道-勢(shì)平衡狀態(tài)下尋找空間的寫作方式，使他們無(wú)法像西方知識(shí)分子一樣幾乎永遠(yuǎn)處于反思與制衡的維度。

這是我們的傳統(tǒng)，可以說(shuō)它在一定在程度上制約了作家知識(shí)分子關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的廣度和深度。而近幾十年來(lái)，中國(guó)社會(huì)特殊的歷史進(jìn)程更是使文學(xué)如何關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題成為了一個(gè)時(shí)代的難題。當(dāng)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的“重拾”被反復(fù)提及時(shí)，這也就意味著一種精神的失落。其實(shí)文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”在80年代就已經(jīng)出現(xiàn)了，而到了1990年代以后，當(dāng)統(tǒng)一的價(jià)值體系、崇高的道德情感在物質(zhì)利益的沖擊之下變得支離破碎，無(wú)根的一代新作家與之前的老作家共同主導(dǎo)了文學(xué)的再一次“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，甚至是過(guò)度化了的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。而如果我們梳理這幾十年作家知識(shí)分子的精神史，這種局面也就變得不難理解了，正如羅蘭巴特所言，“一位作家的各種可能的寫作，是在歷史和傳統(tǒng)的壓力下被確定的”。首先作為“人”的一代知識(shí)分子，也勢(shì)必要用寫作的方式來(lái)對(duì)他們“特殊的精神沖突和難題”（韓東語(yǔ)）予以緩釋。

首先在經(jīng)歷了上世紀(jì)五十至七十年代“反右”、文革等這些消極的，而且是無(wú)法控制、無(wú)法預(yù)測(cè)又曖昧不清的災(zāi)難性事件之后，一代作家知識(shí)分子或多或少在情緒上出現(xiàn)了一種創(chuàng)傷后的應(yīng)激障礙。進(jìn)入1980年代以后，歷史的希冀與發(fā)展方向需要靠文學(xué)來(lái)重新建構(gòu)，雖然貌似迎來(lái)了一定程度上對(duì)文學(xué)的“松綁”，但或許是時(shí)代環(huán)境和心理防御機(jī)制的作用，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷卻常常抱著一種審慎的態(tài)度。而他們致命的精神危機(jī)出現(xiàn)在1980年代后期和1990年代初期，意識(shí)形態(tài)權(quán)威失落，統(tǒng)一的價(jià)值規(guī)范解體，知識(shí)精英從舞臺(tái)中心退居邊緣，言說(shuō)的焦慮以及不再為大眾化的日常需要所認(rèn)同都使他們從關(guān)心現(xiàn)實(shí)人生的場(chǎng)域紛紛退卻，甚至出現(xiàn)了一代知識(shí)分子的集體失語(yǔ)癥。而1990年代以來(lái)，整個(gè)中國(guó)社會(huì)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮的裹挾下突飛猛進(jìn)，“相對(duì)于之前政治的風(fēng)云詭譎，這一時(shí)期進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的階段，但也更加劇了一代作家生存的困窘”（余華語(yǔ)）。成名的快感與商業(yè)的策略在這個(gè)多元化與后現(xiàn)代的語(yǔ)境里消解著“精英”的一元結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)既然無(wú)法言說(shuō)，而且也似乎變得越來(lái)越無(wú)須言說(shuō)，那么不如把寫作變成一種私人化的、尋找自我生命確證的有效方式。

于是這種文學(xué)的過(guò)度向內(nèi)轉(zhuǎn)大致出現(xiàn)了四種路向：第一，現(xiàn)實(shí)無(wú)法言說(shuō)，讓文學(xué)與文學(xué)對(duì)話。營(yíng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的相對(duì)封閉的自足空間，追求華美詭譎的表達(dá)方式和繁復(fù)的形式主義策略，但卻難免使文學(xué)成為一種語(yǔ)言的游戲。馬原創(chuàng)造了一個(gè)“敘事圈套”，用它一把勒死了“大寫的人”；孫甘露在形式技巧方面更是達(dá)到了登峰造極的地步。先鋒的形式探索有其歷史價(jià)值，但是后來(lái)也難免難以為繼和遭遇虛化的危險(xiǎn)。第二，從大世界回歸到小世界，讓文學(xué)與內(nèi)心對(duì)話。殘雪曾讓所有外部世界的秩序在其深不可測(cè)的內(nèi)心世界里變形，然后構(gòu)建起她自己的永遠(yuǎn)拒絕現(xiàn)實(shí)化的精神世界，在那個(gè)無(wú)時(shí)間性的夢(mèng)的世界里完成她情緒的宣泄，痛苦的傾訴。如果說(shuō)殘雪的策略有其歷史必然性，之后“去歷史化”的寫作，卻使文學(xué)回到了徹底封閉的個(gè)體無(wú)意識(shí)世界。第三，欲望化敘事，讓文學(xué)與力比多對(duì)話。早年王小波非常本色地描寫身體與性，是在一種身體的釋放中嘲弄壓迫的歷史強(qiáng)權(quán)。王小波作品中的欲望與身體敘事其實(shí)是具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的，是對(duì)人的生存狀態(tài)和創(chuàng)傷的描寫，也是一種解放。但當(dāng)欲望化敘事發(fā)展為下半身寫作以及赤裸裸的性，它們呈現(xiàn)出了極大的復(fù)制性并具有了商品的性質(zhì)。第四，沿著記憶走，讓文學(xué)與歷史對(duì)話。由于歷史已經(jīng)失去了現(xiàn)實(shí)政治的前沿性，讓文學(xué)沿著歷史的發(fā)展脈絡(luò)走，避開(kāi)現(xiàn)實(shí)而對(duì)歷史發(fā)言似乎既能滿足作家知識(shí)分子的言說(shuō)沖動(dòng)，又能保障相對(duì)安全。例如莫言在“紅高粱家族”中還原了民間的歷史；格非在《迷舟》中以個(gè)人面對(duì)歷史，揭示了歷史的偶然性和不可知性。

歷史是已經(jīng)完結(jié)了的過(guò)去的一部分，“以史為鏡，可知興替”，但它并不必然地揭示未來(lái)。而一部真正具有當(dāng)代性的小說(shuō)和史詩(shī)最大的區(qū)別在于它與當(dāng)代生活最大限度地進(jìn)行交往，“現(xiàn)時(shí)”是沒(méi)有完結(jié)的，同時(shí)也是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)。尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，它所要蘊(yùn)含的是一個(gè)指向未來(lái)的東西，“要對(duì)現(xiàn)實(shí)的未來(lái)給與預(yù)測(cè)和影響，而這個(gè)現(xiàn)實(shí)的未來(lái)是作者和讀者的未來(lái)?！保ò秃战鹫Z(yǔ)）因此，無(wú)論是讀者還是作家，都有著一種隱約期待，但即便是在當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境下我們依然可以看到作家在重建文學(xué)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷時(shí)內(nèi)心的焦慮。例如莫言的《蛙》，“計(jì)劃生育”不僅是一個(gè)歷史命題，也是一個(gè)現(xiàn)實(shí)命題，小說(shuō)后半部分通過(guò)話劇的形式將當(dāng)今社會(huì)的一系列問(wèn)題都囊括殆盡，也以話劇的虛構(gòu)性消解了現(xiàn)實(shí)的確定性，讓自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)言在一場(chǎng)戲中變得似有還無(wú)。再如格非的小說(shuō)《春盡江南》，可以說(shuō)它以豐富的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景、最真切的中國(guó)當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)、文體上的充分自覺(jué)，有效切中了一個(gè)時(shí)代的精神癥候。但是在小說(shuō)的最后，家玉向端午講述了她做過(guò)的奇怪的夢(mèng)，端午說(shuō)這或許對(duì)他正在寫的小說(shuō)有幫助。作家最終將整個(gè)故事解構(gòu)掉了，似乎一切不過(guò)是“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，使整個(gè)敘事呈出一種“虛構(gòu)性”和“夢(mèng)幻”的性質(zhì)。

重拾文學(xué)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，不僅僅是一種倡導(dǎo)，也不只是文學(xué)自身發(fā)展的問(wèn)題。在我看來(lái)，它涉及到一個(gè)作家精神人格的重建，抑或是中國(guó)人精神人格重建的問(wèn)題，而健全的人格需要健全的社會(huì)。雖然中國(guó)人需要療傷，但我們?nèi)匀粚?duì)人的理性、真善美和逐步走向健全抱有信心。正像張光芒所說(shuō)的：“只有看透了‘外’，文學(xué)的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’才有其邏輯合理性。”