一個寫作者在寫作時是身兼兩職的，他必須既是寫作者，又是對寫作提出批評的人。

一個詩人，在閱讀的最理想情況下，應該是由作品來選擇讀者的。也只有這樣，才會真正做到寫作的目的性。

詩歌的接受學是有意思的現(xiàn)象。從過往歷史來看，會發(fā)現(xiàn)很多讓人感慨不已的情況。譬如杜甫生前詩歌不受重視，一般選本都上不了。而蘇東坡寫出來一首詩，天下便競相抄傳。不過最終他們都是中國文學史上影響力重大的詩人。只是在這里我關心的問題還不是這個。我關心的是一個詩人的作品是什么人在閱讀，或者說在怎樣的情況下被閱讀。譬如閱讀汪國真的讀者，可能成為閱讀艾略特的讀者嗎？或者閱讀普列維爾《在公園里》的讀者，會成為龐德《比薩詩章》的讀者嗎？我認為這里面其實隱含了這樣一個問題：即，閱讀這種事情，表面上是讀者在選擇作品，實際上作品也在選擇讀者。而一個詩人，在閱讀的最理想情況下，應該是由作品來選擇讀者的。也只有這樣，才會真正做到寫作的目的性。而且我一直相信，只有寫出了能夠選擇讀者的詩的詩人，才在詩歌存在的意義上做到了有所建設。再進一步，也許應該這樣說，不能選擇讀者的詩，不應該成為一個詩人的寫作追求。

當代詩壇經(jīng)常出現(xiàn)嚇人的說辭，譬如“漢語的墮落”、“語言的未來”之類。對這樣的說辭我的確搞不懂。“漢語的墮落”？難道不應該首先是寫詩的人的“墮落”么？語言本身作為一個交流工具，不管是新詞的出現(xiàn)，還是舊詞的使用，主要還是在于使用者在詩學的意義上賦予其什么樣的意義。對于一個好的詩人來說，根本不可能存在什么“語言的墮落”這種情況。不管是所謂的高雅語言，還是所謂的低俗語言，如果寫作者不能在詩學的意義上完成意義的建構，都將是一種對于寫作者能力本身的檢查。奧登、拉金這樣的詩人，一反前代詩歌，把很多被稱為俚語的詞匯引進到詩中，他們創(chuàng)造的是對語言指向能力的擴大化。很少有人說他們讓語言墮落了，而是認為他們給英語詩歌注入了新的活力。所以，那些談“漢語的墮落”的言辭，在我看來不過是故作驚人之語的，嘩眾取寵的行為。另外，說到“語言的未來”，語言當然有未來，其未來是，它仍然是人們不得不用以表達自己，建立溝通的必須的工具。如果說，時間在推進，事物在變化，人類對事物的認識能力在提高，那么找到新的表達與事物關系的方法，讓語言更為清晰地呈現(xiàn)自我在具體時空中的存在狀況，就是語言的未來。而這一未來是必然的。除非有一天，人類不需要表達自己了。所以，我一點不擔心什么 “語言的未來”這樣的問題。我擔心的是為什么如此傻的問題會成為問題，在今天的詩壇出現(xiàn)。

對傳統(tǒng)的態(tài)度，并非來自對傳統(tǒng)的理解，更主要是來自對現(xiàn)實的認識。如果沒有真正搞清楚現(xiàn)實發(fā)生的一切正在或將要對我們的生活產(chǎn)生何種影響，這一影響又在多大程度上改變著我們的現(xiàn)在，以及可能在什么意義上改變我們的未來。那么也就很難理解我們對傳統(tǒng)的態(tài)度是對還是錯了。艾略特有關于現(xiàn)在創(chuàng)造傳統(tǒng)的說法。這種說法的意旨大概就是建立在這樣的基本認識上的。所以，我對那些被人稱之為體現(xiàn)了中國古典韻味的詩作基本上是不感興趣的。我真的不認為用現(xiàn)代白話文，寫出了幾個阮籍、謝靈運，或者周邦彥、姜夔的意象這種事就表明一個人與傳統(tǒng)有了聯(lián)系。如果事情真有那么簡單當然太好了，但問題是詩歌的精神是建立在一種內(nèi)在于人類文明，同時又對現(xiàn)實生活有推進能力的基本價值觀之上的。如果我們沒有能夠真正做到這一點，不能在對傳統(tǒng)的認識上找到它對今天的人類生活的幫助，不能增強我們認識現(xiàn)實的能力。那么，就是再怎么夸夸其談地講傳統(tǒng)，也是沒有意義的。

對語言是否信任，其實取決于我們對自己是否信任。只有在信任的前提下，我們才會熱情飽滿地，在成功的渴望的趨動下努力尋找它存在的可能性，進而才能做到真正的有所發(fā)現(xiàn)。那么，我們能夠對自己在什么意義上信任呢？當然是在敏感、飽學、洞悉的意義上去做到這一點。從歷史主義的角度來講，這里面包含了對語言的過去、現(xiàn)狀，以及未來發(fā)展的可能性的深入了解。也就是說，信任是建立在胸有成竹的基礎之上的。因此，我們不能輕率地談論與語言的關系，也不能絕對化地談論這種關系。如果輕率地談論，很可能會是不道德的。而道德，無論怎么說，也是詩歌寫作必須考慮的出發(fā)點。

節(jié)制，一般情況下被眾人當作詩歌寫作的原則之一。與之對應的，基本上是對放縱的批評。但是，放縱在詩歌寫作中真的要不得嗎？作為一個具有詩學意義的問題，想一想仍然是有趣的。在我看來，放縱在詩歌中可以分為幾類，一是對情感上的放縱，二是在形式上放縱，三則是語言上的放縱，甚至還有結構上的放縱。近來，我十分感興趣的是，形式和語言上的放縱。有時候我覺得，米沃什的《一個自然主義者之死》即是形式與語言放縱的詩篇，這首詩在分節(jié)上的自然主義態(tài)度，語言使用上的散漫和自我嘀咕式的推進，以及意象的無限制的引申，都應該說具有任性、自由、想當然的特征。它的出現(xiàn)讓我覺得，當寫作到了一種境界，放縱其實成為了一種具有支配意義的特權。我讀佩索阿時也有這種感覺，他真的是率性而寫啊！想到什么寫什么，想到哪兒寫到哪兒。雖然有時候覺得太叨叨了，但我覺得這樣的寫作仍是很有意思的。再說一句，其實我覺得屈原和李白似乎也可以被看作放縱寫作的詩人。對他們管它三七二十一，如水一瀉千里般的語言推進，我們不能不感慨萬千。所以啊，我現(xiàn)在是非常想達到寫作上的放縱的。我希望自己能在最真實的意義上不管不顧地寫出新的詩篇。

雖然我們不能用進步論來看待詩歌。但是，人類在認識世界方面的進展，尤其是自然科學在認識宇宙，無論是宏觀的還是微觀的認識宇宙的進展，不可避免地讓人類看到了置身其間的世界變得比過去更加復雜。這也使得人類必須用更復雜的方法才能建立與世界的對話。詩歌肯定必須適應這樣的復雜變化，才有可能呈現(xiàn)對之的認識，獲得探究其秘密的能力。不過盡管復雜，我們還是應該看到現(xiàn)代性是當代詩的龍骨。這就像電是當代生活的支撐物一樣。沒有電，當代生活將無法展開。而不在當代寫作中落實現(xiàn)代性，任何人寫出的作品，都無疑會墜入陳舊的窠巢。這一點，尤其是我們在尋找當代詩與傳統(tǒng)的關系時要仔細分辨。因為如果不能從改變的意義上完成讓傳統(tǒng)進入當代詩，不能使其產(chǎn)生把寫作向前推進的力量，所謂的對傳統(tǒng)的認知不管包含了什么樣的天花亂墜的道理，都將是沒有意義的。現(xiàn)代性，也可以說包含了對“新”的肯定。

人生處境能夠決定一個人寫出的詩的最終面貌嗎？閱讀齊梁那些帝王與權貴們，像蕭綱、蕭繹、沈約、孫綽等人寫的詩，我發(fā)現(xiàn)他們所寫，對形式的講究大過了對內(nèi)容的選擇。而再閱讀屈原、陶淵明、庾信、鮑照，還有杜甫這些詩人的作品，雖然對形式的講究同樣明確，但談論的問題似乎印證了人生處境對他們寫作內(nèi)容選擇的影響。這一點在杜甫的詩歌中表現(xiàn)得特別明顯，他人生的不同階段，主要是生活處境的變化，最終帶來的詩歌無論在情感，還是情緒上，都是不一樣的。這一點，只要看看他在戰(zhàn)亂逃亡的路上，和相對平和生活的時期寫下的作品就很能說明問題。我個人覺得杜甫寫的最平和、甚至帶有喜悅感的詩，一是他早期的一些作品，另外就是他在成都生活的最初幾年的作品。他晚年的詩，主要是由成都一路顛簸往湖南跋涉時期所寫的詩，盡管已經(jīng)臻至技術的化境，但仍然能讓人看到其中情緒的尖銳、激烈，甚至某種認識論意義上的絕對。有人說，杜甫的大多數(shù)詩帶有某種讓人閱讀會產(chǎn)生痛感的因子。而這些因子的存在應該是與他的人生處境有關的。有人大概會覺得，我這樣看待詩與人生處境的關系，有環(huán)境決定論的色彩。也許是吧。不過這也沒有什么不好的。

考察不同民族的詩歌，有些有趣的現(xiàn)象讓人注意，譬如法語詩歌一般認為寫得熱烈、性感，且注重玩花樣，于是有波德萊爾、馬拉美這樣的詩人產(chǎn)生；俄羅斯詩人對命運的關注，使他們總是談論著痛苦、絕望之類的話題，這與他們的哲學產(chǎn)生了舍斯勒夫、小說產(chǎn)生了陀思妥耶夫斯基這樣的人物一致。而英語詩歌，幾乎所有的詩人，不管是浪漫主義，還是現(xiàn)代主義詩人寫出的作品，其經(jīng)驗主義的意味非常濃厚，這與他們的哲學產(chǎn)生了洛克、威廉斯的經(jīng)驗主義、實用主義似乎具有同樣的思辨方法。我喜歡英語詩歌主要與他們具有經(jīng)驗主義色彩有關。在我看來哪怕華茲華斯、柯勒律治這樣的被稱為浪漫主義的詩人，其作品中也具有明確的經(jīng)驗成分。這帶來了他們哪怕最抒情的詩篇也寫得非常具體，細節(jié)清晰，給人落到實處的感覺。至于現(xiàn)代主義以降的詩人，不管是龐德、奧登還是拉金，盡管寫法不同，但閱讀起來，仍能感到具體在其中產(chǎn)生的作用。說到敘事性，我覺得英語詩的敘事性非常明確。而德語詩歌在表現(xiàn)主義之前，幾乎可以稱之為理性主義的，不管是歌德，還是荷爾德林、海涅，還是席勒，都讓人感到他們將詩歌變成了對事物存在意義的沉思。策蘭一方面是表現(xiàn)主義之后的詩人，一方面與他猶太人的身份有關，再一方面大概與二戰(zhàn)經(jīng)歷有關，他的詩應該說是德語詩歌中的例外。

我個人覺得他的詩是經(jīng)驗被撕裂后的產(chǎn)物，因此其語言構成所呈現(xiàn)的碎片化非常明確。

詩歌可不可以分南北？這個問題考慮一下很有趣。中國詩歌的形式主義好像都是南方人在搞，譬如宮體詩對形式的講求，基本是在南方發(fā)生的，而北方的詩人們大多寫得意義高遠，只在意味上非常絕對、高邁。到了宋代，所謂的豪放派多出自北方，婉約派都在南方待著。就是杜甫，好像粗放的詩都是在北方時寫的（三吏、三別等），而形式上專精的作品，又多是到了南方以后的產(chǎn)物，這種現(xiàn)象難道不有趣嗎？當然，王維、李商隱算是北方詩人了（李商隱在益州待過，是不是也算沾過南方的地氣？），但他們的作品又特別具有形式主義色彩。所以似乎話又不能說得太絕對，講起來大概只有用比率說明問題了，即總體上說南方詩更講求形式上的玩味。這與山水有關嗎？好像是。北方的山水大概除了太行山、秦嶺二脈，不管是黃河還是渭水、涇水，多為平鋪直敘，而南方的山水拐彎抹角，機鋒暗藏，長江在四川境內(nèi)轉來轉去，幾大峽險峻無比，兩湖兩江幾個湖泊亦各具姿態(tài)。就像黃庭堅，讓人感到大概也是在南方待多了，搞出來的詩歌亦如三清山、武夷山一樣，崢嶸得很。不過我不把李白看作有形式感的詩人，他是天才，亂寫一氣照樣牛。說到這里，還有一點讓人玩味，中國詩歌的詩體，像什么楚辭、山水詩、宮體詩、玄言詩之類的，好像多是出現(xiàn)在南方。

從技術層面上說，講究形式是完成詩的必要前提。這就要求我們必須在寫詩的過程中，努力去思考語言的構成與具體詩篇的關系。這里面包括了如何選擇意象，如何安排節(jié)奏，以及如何獲得詩句的轉換等一系列問題。只有在這一切都能夠順利完成的情況下，我們或許才能看到詩的意義指向和容量究竟達沒達到預想的效果。應該說詩的最終的成功，的確是取決于對容量的控制的，越是能夠使容量外溢向大的范圍擴展的詩，應該說成為一首好詩的可能性越大。相反，缺少這種能量的詩則基本上可以斷定是沒有什么意思的詩。我這樣說好像有點唯形式論的色彩，但它符合詩從誕生之日起人類賦予它的使命——既然詩歌是人類從審美的意義上講最高的藝術形式，那么它的確帶有基本的對人類審美意識的技術性要求，即它是對我們?nèi)绾慰创赖木唧w落實。因此，怎樣寫一首詩實際上與我們的審美能力有關。

不管體式如何變化，詩的構成仍然需要我們在技術上做到“起承轉合”。這一點我一直覺得非常難。古典詩，主要是格律體詩，像五律、七律，“起承轉合”比較容易做到，是因為它們有“聯(lián)”的要求，“首、頷、頸、尾”的明確劃分，基本確定了怎么有效而合格地完成一首詩。但現(xiàn)代詩的“起承轉合”則需要寫作者在寫作的過程中，根據(jù)詩的長度和內(nèi)在發(fā)展自己去把握。這實際上很考驗寫作者謀篇布局的能力，并且考驗寫作者的控制能力。因此，在寫的過程中，平衡、展開、推進，轉移等一系列對詩而言必須的寫作手段，均需要寫作者在詩意具體發(fā)展的情況下由自己慢慢去琢磨。而且一旦控制不恰當，很容易出現(xiàn)失衡的情況，從而導致詩不成立，或者詩不是好詩。為什么我們經(jīng)常讀到一些首尾不一致，頭重腳輕、或者說讓人感到寫得生硬的現(xiàn)代詩，關鍵就在于上面說到的那些方面沒有做好。所以，我一直認為現(xiàn)代詩（當然是好的作品）是一種比古典詩更難寫的詩，它表面上的可長可短，句轉行長不受限定的形式、語言自由，使不少人誤以為現(xiàn)代詩不需要技術控制，甚至沒有形式要求。這當然錯了。錯的原因是因為他們不懂得現(xiàn)代詩的內(nèi)在邏輯構成是更為復雜的。這種復雜需要寫作者根據(jù)寫作的形勢用具體的寫作策略去具體面對。

魯西迪說，一個作家在寫作的過程中必須成為自己正在寫作的作品的批評家。我贊同這樣的說法，并更進一步認為，如果一個寫作者沒有在寫作的過程中對自己的作品以批評家的眼光審視，帶來的結果很可能是所寫作品的缺點沒有被發(fā)現(xiàn)，失去得到改正的機會。在這個意義上講，我們可以說一個寫作者在寫作時是身兼兩職的，他必須既是寫作者，又是對寫作提出批評的人。我非常看重這一點在自己身上的實現(xiàn)，覺得它的確能帶來我們對作品完成度的自我監(jiān)督。當然，有一點需要特別指出的是，監(jiān)督的實施是建立在對詩歌的歷史和現(xiàn)實的總體把握，以及建立在對技藝的發(fā)展與變化的清晰了解之上的，如果只是耽于個體寫作的簡單認識之內(nèi)，則很難完成這種監(jiān)督。我這樣說的意思是，我們必須看到任何個體的寫作實際是被置于詩歌寫作的總體進程中的，寫作，既是對歷史的偏移，也是對歷史的加入。我們應該了解的是，每一首詩的存在，其實都是在另外的詩的支撐下存在的。從來沒有單獨的絕對的詩存在在這個世界上。而任何閱讀，對詩的評價，都是建立在與其他詩的比較之上的。