好的文學(xué)寫作，尤其是長篇小說，應(yīng)該在和歷史現(xiàn)實的對話中，始終敞開著文化的公共領(lǐng)域，那是一個關(guān)于社會與生活意義的理性交往的空間。1980年代文學(xué)最重要的傳統(tǒng)在于，它們總是在一種歷史緊張感中，試圖賦予現(xiàn)實以美學(xué)的的形式，它努力地以審美的方式對時代進(jìn)行“認(rèn)知圖繪”，從這個意義上，80年代的文學(xué)并沒有把自己看作是具有超然的獨(dú)立性的“純文學(xué)”，這反倒使它保持了真正的文學(xué)的自覺。即使在高揚(yáng)形式與自由的“主體性”之時，它也潛在地表達(dá)著社會政治訴求，簡而言之，它們明白自己正在借助文學(xué)展開著怎樣的歷史實踐。

而在80年代末之后，“文學(xué)的主體性”弄假成真，生成為體制性的“純文學(xué)”，文學(xué)的自覺和真正的主體性反倒被抽空了。

毫無疑問，80年代文學(xué)的確存在著嚴(yán)重的缺陷，它在總體面貌上呈現(xiàn)出某種“問題小說”式的粗陋，有時錯把直接回應(yīng)現(xiàn)實當(dāng)作現(xiàn)實主義精神，并把它看作是文學(xué)的道義承擔(dān)的表現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，“純文學(xué)”對審美形式的強(qiáng)調(diào)是必要的糾正，雖然矯枉過正，走向了另一個極端。

它們各執(zhí)一端，都忽略了魯迅的遺產(chǎn)：表現(xiàn)的深切與形式的特別。如果說50年代以來，我們片面理解了馬克思主義美學(xué)關(guān)于歷史與美學(xué)的觀點(diǎn)，只強(qiáng)調(diào)思想傾向。那么，80年代末以來，我們不過是只進(jìn)行了簡單的反轉(zhuǎn)，在形式主義和新批評的視野中，只關(guān)心非政治化非社會化的普遍個人以及審美形式。二者同樣是割裂了歷史與形式。近年來，為了反撥“純文學(xué)”的弊端，文學(xué)創(chuàng)作重又開始強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會歷史內(nèi)容，這當(dāng)然值得稱道，但仍須警惕對形式的輕慢。

在此，我不想再強(qiáng)調(diào)思想與視野的重要性。對當(dāng)下現(xiàn)實的扎實研究與領(lǐng)會，對活生生的社會實踐的真切了解與親身參與，永遠(yuǎn)是寫作的首要源泉和動力，這毫無疑問，也已無須多說。我只想提醒，對現(xiàn)實真正的理解恰恰是“審美的”，文學(xué)具有不同于社會科學(xué)的優(yōu)勢，只有文學(xué)才能整全地把握現(xiàn)實的復(fù)雜性和內(nèi)在矛盾。美學(xué)的深刻性永遠(yuǎn)是復(fù)雜的，甚至?xí)崦恋摹Ｎ覀兩踔量梢哉f，真正深刻的思想恰恰具有美學(xué)的結(jié)構(gòu)，是高度形式化的。總體化的文學(xué)呈現(xiàn)，對應(yīng)著對現(xiàn)實消化的深度，對應(yīng)著形式的獨(dú)特性。那些生硬地，過于明顯地對應(yīng)現(xiàn)實的作品，反而不是成功的文學(xué)。現(xiàn)實主義意味著作家找到了講述現(xiàn)實的方法，或者，找到了借助形式才能發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實。文學(xué)揭示的現(xiàn)實，是高度形式化的，審美中沉淀的現(xiàn)實。它代表著無法訴諸于理性語言的經(jīng)驗深度和思想形態(tài)。

從寬泛的意義上說，真正的文學(xué)在本質(zhì)上應(yīng)該是現(xiàn)實主義的。而現(xiàn)實主義文學(xué)的美學(xué)精髓，在我看來，其實沒有什么神秘性，而在于戲劇性，或者說，內(nèi)在的沖突與張力。從最表面化的層面上看，戲劇性往往表現(xiàn)為故事性。現(xiàn)實主義文學(xué)的傳統(tǒng)，簡而言之，就是把現(xiàn)實講述進(jìn)一個連續(xù)性的，富于戲劇邏輯的總體化的故事里，它同時要求著人物性格和內(nèi)心世界的完整與典型性，欲望的沖突成為推動故事前行的動力，故事又帶動著性格的成長與轉(zhuǎn)變，這是自敘事性文學(xué)誕生以來所遵循的美學(xué)法則，亞里斯多德《詩學(xué)》所總結(jié)的正是這種古老成規(guī)。近代以來的長篇小說，借由這種形式，再現(xiàn)了人們眼中不斷擴(kuò)大的世界圖景，也建立了人們和世界之間的關(guān)系，通過文學(xué)，人們眺望著生活的另外的可能性和未來遠(yuǎn)景。

如果我們長時段地觀察，一個常識性的結(jié)論是，戲劇性的美學(xué)傳統(tǒng)絕對占據(jù)著文學(xué)史的主流，構(gòu)成了文學(xué)的正宗，它在近代的現(xiàn)實主義長篇小說那里獲得了成熟的表現(xiàn)，達(dá)到了巔峰的形態(tài)。

近代以來，在美學(xué)風(fēng)格上，現(xiàn)實主義和浪漫主義文學(xué)分別繼承和發(fā)展了戲劇傳統(tǒng)的兩個方向。其中，現(xiàn)實主義小說更注重外在的戲劇性即情節(jié)性，而浪漫主義文學(xué)則更偏重內(nèi)在的戲劇性，即人物的情感沖突與內(nèi)心張力，相對而言不再拘泥于現(xiàn)實，有時夸張變形，但是浪漫主義并沒有悖離現(xiàn)實主義的基本法則。

不過，在人類社會走向“后期現(xiàn)代”之后，產(chǎn)生于“早期現(xiàn)代”的現(xiàn)實主義的敘事模式已經(jīng)很難容納現(xiàn)代生活經(jīng)驗，于是越來越強(qiáng)化內(nèi)在的戲劇性，同時打破外在的故事性結(jié)構(gòu)。需要注意的是，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初產(chǎn)生的所謂現(xiàn)代主義文學(xué)并沒有悖離現(xiàn)實主義精神，好的現(xiàn)代主義文學(xué)恰恰是現(xiàn)實主義的，甚至是對現(xiàn)實主義文學(xué)喪失現(xiàn)實性的叛逆和抗議（一般意義上的自然主義正是現(xiàn)實主義的墮落形式）。雖然不乏刻意的夸張扭曲和挑戰(zhàn)性的故作姿態(tài)。它和后世裝神弄鬼的各類所謂先鋒派其實完全不同。這也是為什么現(xiàn)代主義在初期被廣泛地稱為新浪漫主義的原因，這種命名很好地顯示了二者之間的淵源關(guān)系，在當(dāng)時人的眼中，所謂現(xiàn)代主義不過是極端化的浪漫主義而已。五四時期，注重“為人生”的茅盾積極引入“新浪漫主義”并不是因為它的先鋒派高蹈姿態(tài)，而是為了救現(xiàn)實主義之弊，更好地“寫人生”，這也是同時期熱衷于現(xiàn)代主義實踐的作家們?nèi)?田漢、郭沫若、郁達(dá)夫、鄭伯奇等人的共同想法。同樣，一直堅持現(xiàn)實主義美學(xué)傳統(tǒng)的馬克思主義理論家盧卡契后期認(rèn)可了卡夫卡的價值，也是因為從中發(fā)現(xiàn)了他和現(xiàn)實主義的精神聯(lián)系。

十九世紀(jì)末期的俄國小說清晰地顯示了由傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義過渡的趨勢，外在情節(jié)淡化，戲劇沖突轉(zhuǎn)向內(nèi)面，在屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的筆下，篇幅越來越多地留給了心理劇式的內(nèi)心爭辯，情節(jié)不斷延宕，甚至陷入停滯，人物展開無窮無盡的內(nèi)心獨(dú)白，主人公們在鄉(xiāng)下莊園中進(jìn)行著漫長的徹夜對詰--王安憶的《啟蒙時代》正是一部向此一時期的俄國小說的致敬之作，外表波瀾不驚，內(nèi)里驚濤駭浪。它們沒有放棄戲劇性和緊張感。

所以，現(xiàn)實主義小說的極端形式就是現(xiàn)代主義小說。這才是“純文學(xué)”的真正意義：戲劇性的徹底內(nèi)在化，放棄外在情節(jié)性的支撐。當(dāng)然，問題也由此而來，戲劇性離開了外在支持，也會受到損傷。而且，二十世紀(jì)以來，逐漸形成了一種判斷文學(xué)性的偏執(zhí)標(biāo)準(zhǔn)：外在情節(jié)性和清晰的人物性格，逐漸演化為文學(xué)性低下的標(biāo)志，外在的戲劇性和情節(jié)性成了小說的原罪。中國八十年代中期以來形成的現(xiàn)代主義式“純文學(xué)”成規(guī)即輕視戲劇性，而之前的任何一個時期都沒有如此極端，也沒有如此明確。

現(xiàn)代主義式的過于向內(nèi)轉(zhuǎn)，對敘事性的排斥，過于追求形式化，使它往往忽視了最重要的本源，戲劇性。從歷史上看，狹隘意義上的現(xiàn)代主義文學(xué)可能只是藝術(shù)史上的一個晚近的支流和并不重要的段落，我們更應(yīng)該重視幾千年來主流的基本經(jīng)驗。

其實，任何藝術(shù)形式的本質(zhì)都是內(nèi)在的沖突與緊張，即寬泛意義上的戲劇性，它表現(xiàn)為美術(shù)上的包孕性的瞬間，音樂中的主副部的糾纏與沖突，舞蹈中的肢體緊張感。藝術(shù)家和作家們要做的工作，是找到進(jìn)入歷史與現(xiàn)實核心的戲劇性元素和構(gòu)架，創(chuàng)造屬于自己的重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的方法，從而給現(xiàn)實賦形。這就是我所理解的現(xiàn)實主義美學(xué)原則。