闡釋學(xué)美學(xué)和接受美學(xué)顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)接受理論，把文學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向了讀者與作品意義的關(guān)系，認(rèn)為讀者不是被動接受作者原始意圖和作品絕對意義的容器，而是積極參與作品意義的構(gòu)成因素。在讀者與作品意義的關(guān)系問題上，中國古代的文學(xué)接受論恰好有兩種對立傾向，其源頭可以追溯到孟子和莊子。孟子強(qiáng)調(diào)接受的絕對性和共同性，認(rèn)為不同的主體對同一對象的感受、理解是相同的。《孟子·告子上》說：“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”因此孟子主張“以意逆志”，也就是說閱讀的最終意義就在于把握作者的原意（志）。而莊子則強(qiáng)調(diào)理解的相對性和個(gè)別性，認(rèn)為同一對象在不同的主體看來，意義是完全不同的。《莊子·齊物論》說：“毛嬙麗姬，人之所美也，魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟。四者孰知天下之正色哉？” 莊子一派的接受理論認(rèn)為，作品沒有絕對的意義，讀者對作品的閱讀、理解存在著差異性和多樣性。

“以意逆志”的“意”在歷史上有兩種解釋，一是指讀者之意，二是指作品之意，但“志”是指作者的本意則沒有分歧。孟子的學(xué)生咸丘蒙針對《詩經(jīng)》中的“普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”提出疑問，批評咸丘蒙誤解了作者的本意，因?yàn)樽髡吣菢诱f的目的是要做一個(gè)鋪墊，表達(dá)“勞于王事而不得養(yǎng)父母”的辛勞，即“莫非王事，我獨(dú)賢勞”。但咸丘蒙卻從字面上把它理解為對事實(shí)的一種陳述。在這里，孟子對作者之意的還原是成功的，從而也證明了“以意逆志”在理論上的價(jià)值。但文學(xué)接受的現(xiàn)實(shí)存在著與“以意逆志”相對立的情況。一是自春秋以來，“賦詩斷章，余取所求”已經(jīng)形成一個(gè)傳統(tǒng)，從先秦諸子到漢儒，都是脫離作者本意而解釋《詩經(jīng)》的，孟子自己也不例外。這倒不是苛求孟子言行一致，而是說在作者原意之外對作品進(jìn)行解釋是一個(gè)既成的事實(shí)。二是古人和今人都已經(jīng)把“普天之下，莫非王土”作為對古代社會政治制度的一種真實(shí)描述，這說明咸丘蒙對《詩經(jīng)》的誤讀具有一定的合理性。孟子的本意是以“讀者之意”逆“作者之志”，但“讀者之意”已經(jīng)隱含著主觀性和相對性，不同的讀者所理解的“作者之志”可能是不同的。所以“以意逆志”在一開始就隱含了自己的否定因素。

“以意逆志”的忠實(shí)執(zhí)行者是劉勰。《文心雕龍·知音》說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”劉勰認(rèn)為文學(xué)閱讀的意義就在于通過作品追尋作者的思想情感。但劉勰在創(chuàng)作論上受“言不盡意”論的影響，認(rèn)為言與意之間存在著或疏或密的距離，作者的思想情感最終只能在作品中表達(dá)出一半：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也。”（《文心雕龍·神思》）既然連作者自己都無法通過作品完整地傳達(dá)自己的原意，又有什么理由要求讀者通過作品理解作者的思想情感呢？伽達(dá)默爾和堯斯都認(rèn)為閱讀不可能重建作者的原意，伊塞爾則認(rèn)為文本存在許多空白和未定點(diǎn)，需要讀者去填補(bǔ)。如果作品確如劉勰所說是“言不盡意”的，那么作品的未盡之處恰好就形成了有待讀者去填充的空白。由于期待視野的不同，讀者對空白的填充可能因人而異，這又對“以意逆志”的初衷構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

闡釋學(xué)和接受美學(xué)似乎更支持莊子的觀點(diǎn)，他們都認(rèn)識到對象和文本意義的相對性和可能性。莊子也喜歡說作者的原意不可把握，但莊子與前者有一點(diǎn)根本的不同，就是他最終把文本的意義徹底消解了。《莊子·天道》說：“意之所隨者，不可以言傳也。”“古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟魄已夫！”按照莊子的說法，陶淵明已經(jīng)死了，他的原意也就不得而知，我們現(xiàn)在讀的“采菊東籬下”只是一句糟粕而已。這樣，文學(xué)接受在莊子那里也就成了一件無意義和不必要的事情。

莊子雖然消解了文本的意義，卻并不否認(rèn)作者原意的存在。他只是認(rèn)為，作者的原意不能通過語言或作品而傳達(dá)，因此也不能被讀者所把握。那么這種神秘的作者之意是如何存在的呢？莊子最終只能求助于私有語言，也就是說，作者的原意以一種只有作者自己理解而不能被其他人理解的語言存在著。但是，私有語言無法在兩個(gè)不同的時(shí)間內(nèi)保證自己的使用是一致的和正確的，否則它就是公共語言了。

我們不妨以莊子的詭辯方式來推論：陶淵明寫詩的時(shí)候是一個(gè)陶淵明，寫完詩就是另一個(gè)陶淵明了，后面這個(gè)陶淵明知道前面那個(gè)陶淵明的原意嗎？這兩個(gè)不同的陶淵明要形成溝通和交流，依然要靠“采菊東籬下”這樣的公共語言。所以那種以神秘方式存在的“原意”只是一種形而上學(xué)的虛構(gòu)，莊子永遠(yuǎn)無法證明那個(gè)既不可言傳又無比完美的“原意”的存在。能夠證明的，只有文本的存在以及讀者對文本的理解。因此，作者原意的存在，也只能通過對文本的解釋而得到證明。也就是說，作者的“原意”并不神秘，它就是作者對自己作品的一種理解。在這種意義上，作者并不比讀者具有更優(yōu)越的地位，他只是閱讀自己作品的一個(gè)讀者。作品本身就是一個(gè)可以進(jìn)行多種有效解釋的可能性結(jié)構(gòu)。如果作者對自己的作品進(jìn)行解釋，也只形成了其中的一種可能性。作者并不能窮盡作品所有的可能性，這些可能性有待于不同的讀者去完成，但所有可能性都屬于作品結(jié)構(gòu)的組成部分。因此你可以說讀者的理解不能重建作者的原意，卻不能說文本是無意義的糟粕。

中國古代文論中的“言不盡意”“不可言傳”等命題最終會導(dǎo)致一個(gè)悖論：一方面，文學(xué)接受的意義在于通過作品理解作者的原意，但另一方面，作者的原意又無法通過作品獲得表達(dá)。如果是這樣，那么文學(xué)創(chuàng)作如何可能？文學(xué)接受又如何可能？對此，我們只能說，一方面，作者的原意在作品中獲得了表達(dá)，這一點(diǎn)可以通過作者自己的解釋而得到證明；另一方面，讀者閱讀的目的卻又不是把捉作者的原意，因?yàn)樽x者的解釋可能與作者不一致。為描述這一文學(xué)現(xiàn)象，我們寧可采取“意不盡言”這樣一種矯枉過正的說法。“意不盡言”可以從創(chuàng)作和接受兩個(gè)層面來理解。在創(chuàng)作層面，作者通過語言形成作品，作品只是完成了語言的一種可能性，而語言在本質(zhì)上的可能性是無限的。在接受層面，讀者通過作品之言獲得理解，也只是實(shí)現(xiàn)了作品之言的一種可能性，而作品在理論上被理解的可能性也是無限的。無論在哪個(gè)層面，“言”自身都有無限可能，而我們的“意”倒是有限的，永遠(yuǎn)不能窮盡“言”的所有可能性，因此可以說“意不盡言”。