王鑒 青綠山水圖卷（局部）

王時敏 《杜甫詩意圖冊》

王翚《秋樹昏鴉圖》

王原祁《神完氣足圖》

展覽：故宮博物院藏清初“四王”繪畫特展

時間：2018年9月12日至10月30日

地點：故宮博物院文華殿書畫館

人人都愛“清四僧”，尤其是其中的八大山人與石濤，早已成為藝術圈里最炙手可熱的時尚藝術大師。然而在二百多年前，可是一個人人都愛“四王”的時代。是什么促成了這種巨大的轉變？“四王繪畫”在中國美術史究竟占據(jù)何種地位？對此感興趣的朋友，實在有必要在這個秋季，踏入故宮博物院文華殿，沿著“四王繪畫特展”的展陳路線，探究更為真實的答案。

譽之·毀之

“四王”是生活于明末清初的四位王姓畫家。他們出生于明代，人生的一部分甚至絕大部分時光在清代度過。“四王”之首的王時敏，最為年長，為“四王”中年齡最小者王原祁的祖父。而王鑒與王時敏亦有子侄輩的關系。兩人又成為王翚繪畫上的老師。而四人形成的這個繪畫核心體，在畫學理論與審美追求上直接或間接受到明末書畫家董其昌的影響，高舉師古、摹古之大旗，堅定不移地將傳統(tǒng)繪畫的筆墨形式繼承了下來，并開拓出各自的面目。

四人的畫名在清初已著稱朝野，上至帝王，下至百姓，均以擁有“四王”作品為榮，不可辯駁地成為整個清代繪畫史上的“正統(tǒng)派”。由于從學者眾多，門生、弟子繁衍不衰，直接把“四王”的畫風與理念帶入了民國時代。到了二十世紀初，在“五四”新文化運動的激蕩下，以康有為、陳獨秀為首的學人開始向“四王”畫派的末流發(fā)動猛攻，力圖在畫學上一洗陳陳相因、習弊叢生的丑怪現(xiàn)象。“四王”的正統(tǒng)地位最終被掀翻，直至二十一世紀，批評與厭棄之聲不絕于耳，“四王”大有被“妖魔化”的趨勢。不過，隨著歷史情境的變化，在今日繪畫傳統(tǒng)日漸衰微，寧靜恬淡不再的情況下，或許應該正本清源，還“四王繪畫”一個真面目，以期更好地接續(xù)傳統(tǒng)，繼往開來。

仿古·創(chuàng)新

“四王”確實在清初掀起了一場轟轟烈烈的摹古運動，以至世人所見之“四王繪畫”作品，多以仿古或摹古的形式呈現(xiàn)。后人往往忽視了他們在此學習過程中對于傳統(tǒng)繪畫的深切體認，力圖創(chuàng)出筆墨新意的追求。

以“四王”中兩位后輩王翚和王原祁為例，由于更加熟稔古代繪畫的各種圖式及其技藝，深受朝廷的器重，有機會擔當起大型繪畫題材的創(chuàng)作任務，成為如康熙《南巡圖》卷和《萬壽慶典圖》卷繪制工程主持者與主筆。

有必要對“四王繪畫”的仿古，做一番深入解析。其實只要抓住了董其昌所倡導的“董巨、三趙、元四家”等古人繪畫脈絡，必定可以發(fā)現(xiàn)“四王”作為一個繪畫核心集體的相似之處。在本次展覽中，往往一字排開四人對同一位大師的同一幅作品所交出的“作業(yè)”，耐心的觀眾完全有能力比對各家的異同，不難看出四人呈現(xiàn)的筆墨多有互相參照之處。然而，由于天性秉賦上的差異及審美趣味上的不同，“四王”各具不同的“筆性”。這正是本展所應關注的地方。如王時敏的筆墨，為何徐邦達先生定為“圓厚蒼潤”？而王鑒則是“板實圓厚”？雖同具“圓厚”特點，但“蒼潤”與“板實”卻是不同的筆墨呈現(xiàn)。

領袖·后學

本次展覽提供了多層次、多角度研究“四王繪畫”的重要素材，無論是專業(yè)人員，還是普通藝術愛好者，均可從展出的“四王繪畫”典型范例中，打開認識“四王”及他們作品特色的正確門徑。

本文按年齡順序，先請王時敏登場。生于明萬歷年間的江蘇太倉，在清順治二年，面對兵臨城下的清軍，率城中父老出城迎降。從此以后，王時敏再也沒有出仕為官，過起了遠離塵世喧囂的隱士生活。或許書畫在這樣一種境遇下，成為了精神上最重要的慰藉和解脫。他活了89歲，有足夠漫長的歲月，供他將導師董其昌的理論付諸實踐。家中豐富的書畫收藏足以支撐他閉門靜心耕耘硯田。董其昌去世之后，王時敏以傳人身份接過了衣缽，漸漸坐上畫壇領袖的地位。

除了自身的精進，他的另一突出貢獻在于獎掖后學。他對王翚、吳歷、惲壽平等后起之秀的提攜與勉勵，成功地擴大了“南宗正脈”的陣營與影響。展覽中觀眾可以看到王時敏早、中、晚不同時期的繪畫精品，從中把握他的繪畫思路與技藝進階的重要結點。作為“四王”畫派的奠基人和“婁東派”“虞山派”兩大畫派的開啟者，王時敏在吸收古代傳統(tǒng)技法和運用傳統(tǒng)技法方面，均有獨到之處。作為一名畫者，他堅持了他想堅持的，畫了他想畫的，只不過后世對他的曲解頗多。

第二出場者王鑒，同屬明萬歷年間人。在良好的家庭氛圍下，幼年的王鑒學業(yè)優(yōu)良。他在成年后于崇禎六年考中舉人，曾長期出任廉州知府一職。王鑒的早期繪畫可截止到1640年，大量臨習了董源與巨然畫風。由于有幸拜在董其昌門下，受到提攜。從1641年開始，離職回到家鄉(xiāng)的王鑒，專注于繪事，系統(tǒng)研究了古人繪畫，宗法諸家，變化多端，風格多樣。此時他醉心于王蒙，并對黃公望青綠山水下了一番工夫。

以他創(chuàng)作于1661年的《仿古山水圖》為例，集中了宋元等諸家筆墨。雖是十二種風格，卻能形成一個和諧統(tǒng)一的整體格調。縱觀王鑒的作品，沉雄古逸，書卷氣盎然。他的中鋒運筆，用墨濃厚而潤澤。在其擅長的青綠山水上，以趙令穰、趙伯駒和趙孟頫為宗，發(fā)展并完善了中國傳統(tǒng)青綠山水技法。他雖喜用重色，但于色彩濃麗中不失清潤之氣。除了董其昌所倡導的“南宋”山水外，他虛心學習“北宗”中的荊、關、李、范。這種兼取“南北二宗”之長的治學態(tài)度，造就了王鑒更為全面的技法，作品顯示出多種風貌。

出身平民的王翚，初學畫時，正值明、清兩朝政權更迭，面對龐雜紛呈的流派，幸有恩師王時敏和王鑒提攜，接受了董其昌關于“正脈”與“師古”的藝術觀念，最終也走上了向傳統(tǒng)致敬的道路。然而，他亦有自己的思考與判斷。從他38歲起，便“自喜不復為流派所惑”，主張體備眾法，并順應市場上對“北宗”山水的需求。他能大膽突破祖師與師傅以“南北宗論”設定的界限，對南宋畫家的作品情有獨鐘，經(jīng)過潛心臨習，最終擷取唐宋之精粹、漱元明之芳澤，在厚積薄發(fā)的創(chuàng)作理念下，形成了自家的豐富風貌，走出一條游藝于名家古跡間的“融古出新”之路，達到了他所追求的“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”乾隆皇帝對王翚甚為喜愛，在其作品上留下了大量題跋或題詩。

最后一位出場者為王原祁，“四王”中年紀最輕者。他恪守祖父王時敏“以繼我學”的訓導，一生致力于山水畫的創(chuàng)作。除了祖父的直接訓教，他周圍還聚集了數(shù)量眾多的良師益友，這使得王原祁在小小年紀時已經(jīng)掌握了前賢各家的筆墨技法。他有機會在還未到盛年之際便開始思考，在摹古、臨古這條路上，如何才能超越前人，開創(chuàng)出自己的筆墨天地呢？他以一部理論著作《雨窗漫筆》做出了精彩的回答。全書就畫中布局、筆墨、設色等方面，進行了深入的探討。

我個人認為，在“四王”之中，王原祁是真正的大師，他完全演化出了獨屬于自己的一整套繪畫理論與獨具氣質的作品，可以用他的作品《神完氣足圖》作為概括總結。王原祁首先是一位山水結構大師，他筆下的塊面表面看是山形，是水勢，是林間氤氳，在深層次看，塊面組合的背后，鋪陳出一種近似大提琴般的音調，沉穩(wěn)回首之態(tài)，一路演進，時緊時松，時疏時密，時快時慢。他所追求的“以小塊積成大塊”畫面構成方式，成為獨樹一幟的“王原祁式”丘壑布局法。他曾在題跋中寫道“運以體裁匯成結構”以至“千巖萬壑，別開生面”。這個“別開生面”已完全不同于另外“三王”的追求。他真正筑壘起足以觸及現(xiàn)代藝術神經(jīng)的通道。淡中取濃，是他另一個高明之處。為此，他筆墨呈現(xiàn)出“不生不熟”的狀態(tài)，有名的“筆端金剛杵”，便點明了此意。如果參透了王原祁“淡中取濃”的要領，辯證地思考他的繪畫思想，濃筆也可以理解為“以色代墨”之筆。色彩同樣能夠展現(xiàn)水墨的韻律感，達到出人意料的效果。王原祁的《仿黃山水圖卷》，雖赭色漫卷，仍一派清淡和潤之氣，山巒連綿之中，氣息周轉于山間，如一個心平氣和者的呼吸，平緩而舒暢。

欲詳解“四王繪畫”，必要見真品，賞精品。故宮博物院藏“四王”作品最為豐富，達800余件/套。本次特展，精選了100余件/套，均為各個時期具有代表性作品。期待今人，以沉靜的心緒，重溫傳統(tǒng)，在“四王”的精彩畫作中，尋覓到久已失傳的筆墨精髓，為自己學習繪畫與欣賞中國山水畫藝術，打開一扇吐故納新之門。