19世紀末20世紀初是中國學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵期，傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域?qū)τ谛虏牧系囊兄?，達到了前所未有的高度。是否發(fā)掘了新材料、研求了新問題，不僅是決定學(xué)術(shù)進退的關(guān)鍵，也是學(xué)者立身的根本。中國通俗文學(xué)研究領(lǐng)域的開拓者——胡適、魯迅、孫楷第等，無不矚目于此。在他們的努力下，以古典小說、戲曲為代表的中國通俗文學(xué)研究資料不斷得到鉤沉、整合，研究體系得以確立并不斷完善。

在中國古代文學(xué)研究領(lǐng)域，研究對象大多以中文文獻為主，海外文獻尤其是以外文發(fā)表或出版的文獻極少得到關(guān)注。1807年，隨著第一位英國傳教士漢學(xué)家馬禮遜（Robert Morrison）來華，中國通俗文學(xué)作品開始被大量譯介到英語世界。這批資料內(nèi)容豐富、體系龐雜，僅德庇時（John Francis Davis）1829年在英譯《漢宮秋》中著錄的中國戲曲就有32種；偉列亞力（Alexander Wylie）1867年在《漢籍解題》（Notes on Chinese Literature）中著錄的中國小說就多達250種。這些以“英文”傳播的古代文獻資料的發(fā)掘和加入，必將為中國文學(xué)研究領(lǐng)域注入新的活力。

新世紀以來，隨著中外文化交流的加強，這批資料逐步成為學(xué)界關(guān)注的熱點。在此背景下，全面搜集中國通俗文學(xué)英譯文獻，及時反思其學(xué)術(shù)價值，不僅是當(dāng)務(wù)之急，更是突破研究瓶頸的關(guān)鍵。概而言之，這批資料的學(xué)術(shù)價值，主要體現(xiàn)在文獻保存、研究方法和研究格局三個方面。

在文獻保存方面，19世紀漢學(xué)家發(fā)揮了不可替代的作用。五口通商之前，來華西士僻居粵、港、澳三地，對于東南地區(qū)的通俗文學(xué)格外熟稔。比如，1824年，澳門印刷所的湯姆斯（Perter Perring Thoms）將“木魚書”《花箋記》全文英譯，這是明末清初廣東地區(qū)流行的一種說唱文學(xué)。湯姆斯的譯本采用中西合璧的印刷方式，其中，中文部分不見于現(xiàn)存任何版本，所以，英譯《花箋記》（Chinese Courtship）為這部冠絕一時的唱本文學(xué)保存了一個獨立的版本?！痘ü{記》晚清時期被譯為六種歐洲語言。受其啟發(fā)，德國文壇巨擘歌德創(chuàng)作了一組抒情詩《中德四季晨昏吟詠》，成為中德文化交流史上的一段佳話。

五口通商以后，來華西士滲透到中國沿海各大城市，對中國的觀察更為全面，他們不僅翻譯印刷作品，還有意識地采集口傳民歌，這些作品堪稱近代“新樂府”。在這方面，供職于大清海關(guān)的英國人司登得（G. C. Stent）是個典型例子。他1871年發(fā)表的《中國歌詞》（Chinese Lyrics）不僅完整記錄了《王大娘》（Wang TA Niang）等街頭民歌，而且還用五線譜保存了當(dāng)時的樂調(diào)。1878年出版的詩集《活埋》（Entombed Alive）則主要采自北京地區(qū)，其中記錄的《盧溝橋石獅子》（The Stone Lion of Lu-Kou Bridge）等作品均是吟詠京城古跡的時調(diào)民歌，違禁之作《咸豐逃往熱河》（The Flight of Hsien-feng to Jehol）等則是當(dāng)時流傳的政治諷刺詩，這些作品對于了解晚清社會的民聲具有特殊的文獻價值。

上述用英文保存的民間唱本以原生態(tài)方式展示著當(dāng)時的文化風(fēng)貌，對現(xiàn)在的文學(xué)研究有著意想不到的價值。比如，著名學(xué)者柳存仁在研究《好逑傳》的創(chuàng)作年代時，就巧妙地參考了該作的首個英譯本。魯迅《中國小說史略》把《好逑傳》置于“明之人情小說”系列，孫楷第卻認為該作當(dāng)為清初之作。柳存仁贊同后者觀點，他說：《好逑傳》首刻本封面印有“癸亥年”字樣，該作早在1719年就出現(xiàn)了英國人威爾金森（James Wilkinson）的譯稿，所以，首刻本應(yīng)在1719年之前，離1719年最近的一個“癸亥年”是康熙二十二年（1683），由此為學(xué)界提供了一個更加具體的創(chuàng)作時間。

在研究方法方面，19世紀漢學(xué)家最可借鑒的是比較的視野與世界的眼光。馬禮遜、衛(wèi)三畏等英美漢學(xué)家大多是在中國生活了十幾年乃至幾十年的西方人，作為中國通俗文學(xué)傳播史上最特立獨行的一批翻譯者、評論者和傳播者，他們自身文化的多種面向，使他們在討論中國文學(xué)時，自然而然地進行跨學(xué)科、跨文化比較研究。

在這方面不妨舉兩個例子：一是“中國無史詩”的評判，這一說法隨著黑格爾《美學(xué)》的出版廣為傳播，但黑格爾本人并不懂漢語，他對中國詩歌的認識應(yīng)該來自清代來華西士的漢學(xué)研究。在英語世界最早提出這一判斷的是湯姆斯，他在1824年出版的英譯《花箋記》中已表達了類似意思；翌年，馬禮遜在《中國雜記》（Chinese Miscellany）中說：“我們相信，中國人沒有可以稱之為史詩的作品?！边@一判斷對中國文學(xué)并不公允。但因為湯姆斯、馬禮遜等人均是兩腳踏中西文化的中間人，盡管是文學(xué)的門外漢，但面對中西文類的不同，卻不難得出這個結(jié)論。

二是“孫悟空形象哈奴曼說”的提出。1923年，胡適在《西游記考證》一文中提出孫悟空形象來自印度史詩《羅摩耶那》中的神猴哈奴曼，這是20世紀孫悟空形象研究的一大突破，也是中國文學(xué)史上的一個重要學(xué)術(shù)觀點。但早在10年前，德國傳教士衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm）就在德譯《中國童話》（Chinesische Volksm?rchen）中將孫悟空與哈奴曼聯(lián)系在一起了。胡適還認為《西游記》是一部“童話小說”，這一觀點也與衛(wèi)禮賢的相關(guān)論述有著驚人的相似。由此可見，19世紀漢學(xué)家的跨文化閱讀能力，使他們在不同文化間穿梭時，牽合著不同的文本，由此而推出了新的觀點。引入他們的研究，有利于追本溯源，查清某些學(xué)術(shù)觀點的來龍去脈。

在研究格局方面，19世紀英譯中國通俗文獻的發(fā)掘，勢必為相關(guān)領(lǐng)域的研究開辟新的“文學(xué)場”。在這方面亟待重建的“文學(xué)場”是《紅樓夢》《三國演義》等經(jīng)典之作的西傳譜系。清代來華西士是中國通俗文學(xué)最初的、也是最重要的譯介者和傳播者，他們的譯介不僅覆蓋面廣、經(jīng)典多，而且開始早、持續(xù)久。系統(tǒng)地整理這批英譯文獻，可以擴大經(jīng)典之作的研究格局，發(fā)掘它們的世界影響。比如，《紅樓夢》的最早譯介者馬禮遜早在1812年就翻譯了該作的第四回，目前其手寫稿保存在倫敦大學(xué)亞非學(xué)院圖書館。又如，德庇時在《三國志節(jié)譯文》（Translated Extracts from the History of the Three States）中指出，《三國演義》走入英語世界之前，已經(jīng)有了一個拉丁文譯本和西班牙文譯本。這些西譯文獻的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，不斷為經(jīng)典小說的海外之旅確立新的起點，補充新的材料，中國小說的海外影響日益呈現(xiàn)出清晰面貌。

19世紀漢學(xué)家對中國通俗文學(xué)的翻譯與研究不是一個已經(jīng)完成的歷史，而是與當(dāng)下學(xué)術(shù)研究有著千絲萬縷的聯(lián)系。比如，馬禮遜等人在梁啟超發(fā)動“小說界革命”之前就呼吁中西學(xué)者借助中國小說透視中國文化；英國漢學(xué)家傅蘭雅（John Fryer）主張創(chuàng)作反對時文、鴉片和小腳的“時新小說”。這些主張在近代小說變革的過程中得到了積極響應(yīng)。此外，在19世紀漢學(xué)家的筆下，傳統(tǒng)的“演義”變成了“歷史小說”（historical novels）、評價敘事文學(xué)時開始追求“情節(jié)的一致”（unity of the actions），這些當(dāng)時使用、后來固定下來的新概念、新表述一直沿用至今，它們究竟在多大程度上影響了中國文學(xué)的研究是值得深思的話題。

總之，19世紀漢學(xué)家不只對中國文學(xué)的域外保存和傳播發(fā)揮了作用，更為重要的是，它們是作為中國文學(xué)研究的對話者、比較者乃至批判者出現(xiàn)的，是站在另一個文化坐標(biāo)上審視中國文學(xué)乃至中國文化的“他者”，其間或許有誤解和扭曲，但作為一個獨立而完整的評價體系，其價值遠遠大于個別錯譯、錯評帶來的文化誤讀。文化接觸與交融從來就不是一條坦途，但了解起于誤解、止于理解。同時，19世紀漢學(xué)家對中國通俗文學(xué)的譯介或評論，與中國當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究之間存在著一條實實在在的紐帶。如果單純地研究中國通俗文學(xué)的海外傳播，而沒有把近現(xiàn)代以來的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型納入思考的范圍，那就會失掉一些重要的思想環(huán)節(jié)，甚至失掉了我們關(guān)懷中國通俗文學(xué)海外傳播的根本理由。