如果不拘泥于生理年齡，我相信代際差異是一個客觀存在的事實。2018年5月北京大學邵燕君教授主持的《破壁書》出版，其基本前提也是承認在不同的文化群落之間的“壁”。因為有“壁”，才有所謂的“破壁”。《破壁書》以關鍵詞的方式，呈現的是一個青年亞文化的“共同體”，但這個文化共同體相對于我們很多人卻是“不同體”。讀《破壁書》，你會發現我們生活的世界不同的群落之間的差異性遠遠比我們想象的要大得多。這是我們這個專題——從“故事新編”到“同人寫作”的語境。

從某種角度看，無論是黃崇凱的《七又四分之一》，還是陳志煒的《老虎與不夜城》，都是文本再造的結果。黃崇凱對楊德昌和他的電影及電影時代進行了時空上的整體移位，在新技術的憧憬下重述楊德昌的故事；陳志煒小說對來源駁雜的文本資源進行“盜獵”和重新編碼，他們所做的貌似中外文學史上習見的“故事新編”，但似是卻又不完全是。因為，他們的寫作背景是新的人工智能技術，是迷影、粉絲文化等等青年文化煥發生機的新世界。

“故事新編”在當下文學是一個值得關注的現象，但不是今天才有的現象，就以中國現代文學為例，是可以梳理出一個“故事新編”傳統的。這個傳統，魯迅不是第一個實驗者，但魯迅的《故事新編》卻是經典的范例。魯迅說《故事新編》，“敘事有時也有一點舊書的根據，有時卻不過信口開河，而且因為自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處”。但他又說“首先，是很認真”。在魯迅看來，“從認真到油滑”有跡可循。也許魯迅研究專家可能會給魯迅《故事新編》之油滑開脫，但魯迅自己卻是甄別和反思的。其實，放開了看，認真和油滑其實是“故事新編”的兩個端點。好的小說家，會在這兩個端點之間微妙地平衡。魯迅《故事新編》整體是認真的，油滑是局部的。從“認真”到“油滑”拉一條線，像馮唐的《不二》應該是接近油滑這個端點的，王小波的“唐人筆記”則是認真和油滑之間平衡得好的案例。當然，如果考慮到新世紀前后以周星馳為代表的無厘頭、戲謔，甚至惡搞的審美新意，認真和油滑的邊界會變得越來越曖昧。

黃崇凱《七又四分之一》雖然有迷影文化的底色，但仍然可以視作“故事新編”。書寫電影樂園娛樂大眾的“楊德昌電影”，回望另一個時代的楊德昌，我們能聯想起來的是魯迅寫英雄末路的《奔月》。陳志煒的《老虎與不夜城》是“新興文學”。插一句題外話，雖然陳志煒反復和我說，沒有他小說的“知識”仍然不妨礙閱讀他的小說，但不可否認，有無相關知識閱讀的結果是有差別的。我讓陳志煒亮出小說的底牌，也和陳志煒的同齡人——小說家三三交流過《老虎與不夜城》，他們擁有差不多的“知識”。而生于20世紀60年代末的我，和他們比，即使不是“不同體”，差別也太大了，大到能重合的大致只是一些共識的經典知識。所以，如果不去追究陳志煒的知識，能識別《老虎與不夜城》的文學譜系也許只能是炫技的先鋒文學譜系。

以《老虎與不夜城》為例，有無年輕世代的動漫知識，那些“梗”，對小說的理解肯定是不一樣的。當懂了小說那些“梗”，我們目為反常的那些“反”可能恰恰是“正”的。《老虎與不夜城》主體故事來自鳥山明的《龍珠》，是對漫畫或動畫的二次敘事，或者說這是一篇“同人小說”。“二次創作”在傳統的文學創作并不新鮮，即所謂的“故事新編”，但年輕世代“同人”意義上的“二次創作”和傳統的“故事新編”存在的差異究竟在哪里？

來看看陳志煒的說法：

1994年何勇《姑娘漂亮》的歌詞：“孫悟空扔掉了金箍棒遠渡重洋/沙和尚駕著船要把魚打個精光/豬八戒回到了高老莊身邊是按摩女郎/唐三藏咬著那方便面來到了大街上給人家看個吉祥。”我不清楚歌詞里的孫悟空是不是《龍珠》里的孫悟空，雖然確實可以對應上。孫悟空確實是丟掉了金箍棒到了日本，甚至還成為外星人（賽亞人）。鳥山明《龍珠》開始創作于1984年，到1995年連載完畢，我大概也是2000年之前看完的漫畫。這部作品銷量幾億冊，同時也是全世界被改編為游戲次數最多的漫畫，載入吉尼斯世界紀錄。連載結束二十年，才有人以嚴肅文學的形式，寫了一篇與其相關的“同人小說”，說實話已經挺晚了。現在問別人“你看《火影忍者》么？”都顯得有些落伍。《火影忍者》是1999年開始創作連載的。我在動漫方面的品位非常復古，喜歡的作品基本都是十幾二十年前的了，比如《玲音》是1998年的，《少女革命》是1997年的；哪怕近幾年很活躍的湯淺政明，我所喜歡的作品也是十年前的了（《獸爪》2006年，《海馬》2008年）。這是我想說的第一點，文學創作的滯后性，以及文學圈的“不思進取”。文學不是新聞，含糊其詞，又非常滯后。另外，我其實在懷舊，但很多人讀來會覺得是“新知識”。第二點，正面回答一下關于年輕人的“同人小說”與傳統“故事新編”的差異。一個是原始文本選擇的隨意性。哪怕喬伊斯這樣的作者，寫《尤利西斯》，都會以荷馬《奧德賽》為參照，因為那是經典，他要從經典起跳。但年輕人寫同人小說，可以隨時起跳。我從《龍珠》中取骨，已經算是非常有選擇性的了，非常有作者意識了。多數同人作者沒有作者意識。讀到任何作品，有了創作沖動，直接就寫。不問為什么，就是想寫。比如天下霸唱《鬼吹燈》和南派三叔《盜墓筆記》都是盜墓題材，后者原本想直接沿用前者的人名，直接當同人寫，后來改了一下，成了單獨的故事。網絡小說甚至可以直接從網絡小說起跳，成為同人小說。一個是“梗”的不重要性。作者意識弱，那么什么互文之類，都是無所謂的了。有一種同人小說在同人界發展得特別好，叫“HP同人”，也就是《哈利·波特》的同人小說。不管外國、中國，都有很多人寫，很多人讀。我認識一個寫HP同人的朋友，她說“我沒有讀過《哈利·波特》的小說”，并且她覺得“小說大概寫得不好”。他們的樂趣在于“各種配對”，任何人都可以“組CP”，鄧布利多（魔法學院校長）與他養的鳳凰的CP聽說過沒？第三點，我的作品與那些網絡同人小說還是有區別的。這點很容易感覺到，應該沒人會輕易把我的小說歸入“同人小說”。要是我自己不說，可能很多人不敢說。我的作者意識很強，甚至強于其他嚴肅小說作者。當然，與傳統嚴肅小說作者不同，我還能感受到“組CP”的快感。

我說從“故事新編”到“同人寫作”，不是說陳志煒的《老虎與不夜城》是流行的“同人寫作”，是說我們文學時代的某些部分正在以“同人寫作”的方式呈現出來，而這些在網絡上發生的文學現象已經現實地影響到年青一代的文學創作，卻沒有引起我們足夠的重視。無論是以趣味吸引族類的動漫和cosplay，還是蔚然成為類型一種的同人寫作（CP文），新媒體平臺此類生產有更蕪雜豐富的形態。至少在我的認知里，多數的研究者并不認為這可以被視為一種文學現象，至多是“文娛”現象。以同人寫作為例子，參與者也未必不認為是一種游戲，一種族類之間的盛大狂歡，孜孜不倦，自得其樂。把青春旺盛的創造力和激情放在這樣的文字生產中，無論早年的始于迷足球明星的CP文，到后來現象級的哈利·波特的同人文，這些“類文學”“亞文學”“邊緣文學”的生產者，他們在從事什么，參與什么，或者希望得到什么，都值得田野調查式的研究。研究這樣的寫作不是要讓它們歸順到既有文學譜系，而是基于如果青年寫作在這一領域有著持久的豐富的產能，這至少值得去關注。何況，在這些寫作中，未必不能看到青年寫作的過去與未來。游戲行為是起點，而以反思駕馭游戲行為可能是創造。黃崇凱以闊大的視野和野心試圖用文學的形式重新書寫和思考臺灣的文藝史，在電影史的回顧里，他選擇了最善于用一個剖面來呈現變化中的臺灣景象的楊德昌（一件殺人事件，一個孩子的眼見）；陳志煒以《龍珠》為骨，大膽地在鳥山明的大開腦洞的二次創作中，再次創作，肆意行走的想象讓文本如不斷展開的迷宮，而從《西游記》到《龍珠》，再到陳志煒的《老虎與不夜城》，從孫悟空到超級賽亞人孫悟空，到老虎，角色的外殼層層剝離，自在生長和增殖中重建另外一種文學所在，其中接續不變的是創造的魂魄。陳志煒的寫作集中了我關心和探討的部分：現時流行的同人寫作的趨勢即角色剝離出故事獨在的文學可能性。這種被剝離再創作，對作者來說有時很隨機，其實就是游戲行為。我認為陳志煒提出的“作者意識”是重要的，從起點（不隨意復制的尊重獨創和致敬經典）到生產過程（反思性的再創造）使得陳志煒不同于網絡空間流行的同人寫作，這些不同，在浩瀚的同質化創作中是隱微的，但對網絡之外的文學實驗帶來啟發，帶來一種新生和可能。也許可以期待，沉迷同人寫作狂歡的青年寫作者中未必不存在未來新文學的啟悟者。當然，回到剛才所說，所謂足夠的重視并不是鼓動大家到網絡上去“同人寫作”。事實上，不是粉絲也很難參與到“同人文學”消費流行文化的寫作中間去。思考年輕世代的流行文化，像影視、動漫、網游、網絡文學、視頻直播等等和他們的寫作之間的關系。年輕世代的文學，不應該只是謹守文學慣例的文學遺產繼承人，如果抱有開放的文學觀，至少青年流行文化也可以成為新文學汲取能量的新地。