盡管沒有直接證據表明莫蘭迪曾模仿中國畫，但結合諸多史實發(fā)現(xiàn)，中國畫對他的影響幾乎是不可避免的。

近日國內熱播的影視劇《延禧攻略》，引發(fā)了人們對劇中服飾及環(huán)境用色的討論，不少人將其看作是莫蘭迪色的中國版，筆者認為這種說法并不妥當。

近兩年來，一股色彩潮流正流行于西方時裝界、家裝界及廣告界，業(yè)內人將這種色彩稱為“莫蘭迪色系”，因為產品外表那清心寡欲、高冷淡雅的配色像極了意大利畫家喬治·莫蘭迪的靜物畫色彩。無疑，莫蘭迪作為當之無愧的繪畫大師，為今天的設計家們帶來最直觀的視覺靈感，但在半個多世紀前，他的作品并不像畢加索、馬蒂斯、蒙德里安、米羅及杜尚等畫家那樣主流，而是呈現(xiàn)出一種“不那么前衛(wèi)的異類”的面貌。盡管如此，莫蘭迪還是依靠獨特的創(chuàng)作手法，在看似單一的作品中為自己在世界范圍內贏得偉大靜物畫家的美譽。當然，畫家超強的色彩控制力最令人稱道。

進入20世紀上半葉，西方現(xiàn)代主義繪畫呈現(xiàn)出極為多元的態(tài)勢，這也造就了不同風格流派的作品在視覺上的多樣化。之所以強調視覺，是因為比起從中世紀、文藝復興、巴洛克到新古典主義、浪漫主義及現(xiàn)實主義作品中強調的以宗教、歷史、神話和社會等范疇為主的內容和主題元素，現(xiàn)代藝術家開始逐漸拋棄這些敘事性，轉而強調作品本身的形式語言和作者的個人情緒。正如英國批評家羅杰·弗萊為塞尚辯護時提出的“有意義的形式”觀念，現(xiàn)代作品中的形狀、色彩、筆觸及構圖等因素開始占據主導地位。莫蘭迪正是在此環(huán)境下成長起來的藝術家。但不同于前面提到的各位大師試圖解決某些“大問題”，莫蘭迪留給后人的闡釋空間似乎不多，他在類型選擇和形式處理上顯得相當低調（終其一生都在描繪家里的瓶瓶罐罐以及地方性風景），以至于許多人只記得畫家的獨特灰色調了。

在筆者看來，即使莫蘭迪的色彩別具一格，更能夠從視覺上、而不是史學理論上啟發(fā)后人，我們也不能忽略它與作品內在形式的關聯(lián)，以及與前輩老大師的承接關系。莫蘭迪早年曾介入意大利形而上畫派，作品吸收了喬治·德·基里柯的形式法則，帶有強烈的神秘主義色彩。此外，他還研究借鑒塞尚的母題形式、亨利·盧梭的構圖、柯羅的空間處理及夏爾丹的用色。盡管他后期擺脫了這些范式禁錮，形而上畫派的思想卻總能體現(xiàn)在其作品中，只是莫蘭迪不再將基里柯等人那對比強烈的色彩納入自己的靜物繪畫中，而是選擇了一條完全相反的路線——灰色調。他正是要通過對比不明顯的灰色來強化那些多重透視法則下的建筑性視錯覺框架，消解靜物的質感和即刻感，以達到自己的精神訴求。這些灰色調的誕生將我們引向莫蘭迪一生敬仰的文藝復興前輩。

莫蘭迪在1928年的一篇文章中公開宣稱，文藝復興時期的藝術家喬托和馬薩喬是最令他感興趣的大師，而在1958年的一次訪談中，他則將皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡作為20世紀早期以來他最重要的借鑒對象之一。莫蘭迪曾對阿雷佐的圣弗朗西斯科教堂進行拜訪，并參觀了弗朗西斯卡繪制的《真十字架的傳說》壁畫。他還從后者的《基督洗禮》中吸取營養(yǎng)。從其隨后的靜物畫中可以看出，莫蘭迪對弗氏壁畫中的形式尤其是色彩非常著迷。因為這些壁畫在經歷時間的沉淀后，表面顏色變淡，部分剝落，與內層顏色形成不同灰度的對比，在明亮的光線照射下，顯得厚重而典雅。莫蘭迪將這種已發(fā)生改變的色彩印象借鑒到靜物作品中，至于其宗教內容和時代價值，他不會過多關注。在20世紀20年代的作品中，我們可以輕易發(fā)現(xiàn)皮耶羅等人的影子：畫面中充滿了白色的太陽光，即使是暗部和投影，也變成了透明地帶，幾乎和受光區(qū)域一樣明亮。所以我們不難解釋莫蘭迪在從形而上畫派向自己的畫風轉型的過程中，首先要經歷一個色彩明亮卻對比減弱的過渡階段，這也是他對古代大師在當下的自我解讀。此時的靜物畫中，畫家依靠厚涂的奶白色及亮棕色顏料來削弱物象的體量感，以達到某種壁畫效果，同時，他也會依靠高明度的中間色來描繪格里查納鎮(zhèn)附近的風景。確切地說，莫蘭迪此時的色彩不是多種顏料的高度混合，而是對明亮色彩的飽和度降低，像是整體被罩上一層白紗，它們被人們稱為“無色的光線”。

隨后，畫家轉入對灰色的探索中。從20世紀30年代后期到40年代初，莫蘭迪多使用深重的暗灰色描繪靜物，如黃褐色、深棕色、靛藍色等。色彩通常摻入黑色來降低明度，同一幅作品中鄰近色多于互補色，因此整體色彩更趨于統(tǒng)一，而非對比豐富。進入20世紀40年代后，莫蘭迪開始在靜物的排列上苦心經營，與之對應的色彩又重新變得明亮。畫家過濾掉早期作品中的光線感，使不同傾向的灰色得以并置，這樣它們又再次接近弗朗西斯卡的壁畫了。值得注意的是，這些灰色搭配絕不僅是為滿足某種基于形式的視覺需要，而是要幫助塑造一種遠離具體形態(tài)的普遍性物質存在，最終導致物象從現(xiàn)實中抽離出來。

到了20世紀50年代，莫蘭迪進一步提煉色彩灰度，模糊不同質感物象間的界限。被賦予低純度色彩的物象顯得更加中性而簡約，它們在與背景邊線的位置作用下，由靜物轉化為景觀。可以說，早期形而上畫派的某些觀念依舊能從其作品形式層面反映出來。只不過經由畫家色彩的介入，而變得更貼近“現(xiàn)象學”觀念了。這就像莫蘭迪的那句名言里講到的：“沒有什么東西比我們看到的現(xiàn)實更抽象，更不實在。我們知道，我們作為人類所能在物質世界里看到的，并不像我們理解的那樣真正存在過。”莫蘭迪的灰色將靜物母題中諸多人類構建的認知性概念（物理性和社會性因素）移除，讓事物得以回到其自身，這些色彩是與畫家對現(xiàn)代哲學的思考分不開的。

還有一個不可忽視的問題：莫蘭迪的作品與中國古代繪畫之間的關聯(lián)。盡管沒有直接證據表明前者曾模仿中國畫，但結合諸多史實發(fā)現(xiàn)，中國畫對他的影響幾乎是不可避免的。在20世紀四五十年代，中國古代藝術通過公開展覽，對歐美前衛(wèi)藝術家產生了極大的吸引力（意大利也不例外），莫蘭迪極有可能受到中國宋代繪畫的影響。在畫家20世紀40年代前期創(chuàng)作的花卉靜物中，從花卉的粉灰色及葉子的墨綠色，到背景的棕黃色，甚至是未涂滿畫布的近似圓形的背景，都與宋代工筆花鳥畫有著驚人的相似性。而其20世紀60年代創(chuàng)作的水彩畫則在形式和色彩上與南宋畫家牧溪的《六柿圖》有著異曲同工之妙。

中國藝術對西方現(xiàn)代畫家的影響并不少見，早在印象派時期，莫奈的作品中就多次出現(xiàn)中國母題，而莫蘭迪顯然對中國宋畫情有獨鐘。從某種意義上說，莫蘭迪的沉思氣質能夠與牧溪的“禪畫”相吻合，二者的靜物都在有限的形狀、黑白、虛實、疏密等方面顯示出無限的豐富性；他的色彩也能像宋代花鳥畫那樣表現(xiàn)出對比間微妙的和諧：粉紅、桃綠、鈷藍、乳白、粉白、草黃及珍珠灰均讓人想到中國傳統(tǒng)色彩的端莊典雅。到了晚期，莫蘭迪愈發(fā)在形式和色彩上簡化，尤其是他創(chuàng)作的水彩畫，更能與中國水墨畫大道至簡的觀念相接近。莫蘭迪對中國藝術的興趣作用在他對西方哲學的探尋上，這足以搭建起其色彩與構圖的東方化模式，開啟其通向自由藝術的詩意。

莫蘭迪的獨特灰色調是復雜的，混合著文藝復興的光芒和中國古老的智慧，統(tǒng)一卻不單調，有序而不呆板，近乎平涂的色彩總能暗示出空間的神秘感，這使其最大限度地遠離了裝飾性。但正是這些波瀾不驚的色彩，在經歷了幾十年積淀后，又恰好在裝飾性方面影響到當代人的審美觀，被時尚設計界廣泛使用。人們似乎對莫蘭迪不食人間煙火的氣質很熱衷，至于其作品的精神意涵，反倒關注得不如前者深刻。

從一定意義上講，那些將今天的灰色調簡單等同于莫蘭迪色彩的觀念，與將畢加索后期作品等同于扭曲變形的觀念一樣，都是不經考察歷史上下文的想當然說法。今日西方時尚界中的灰色調是順應當代人的審美觀而誕生的，人們借助于數字科技，使最精微的灰色差得以明辨；當代印刷、印染技術的不斷進步，也使中間色的極度細化得以實現(xiàn)，這滿足了消費者日益考究的審美眼光。所以，這些灰色調本與莫蘭迪的作品之源是兩碼事，至多表現(xiàn)為前者對后者在視覺范疇上的挪用。但另一方面，正如莫蘭迪也在局部層面不停地向老大師們索取養(yǎng)分，我們當然不可否認這種誤讀的借鑒價值。畢竟在藝術界，任何一種風格的形成，都離不開創(chuàng)作者在當下語境中對前人的主觀性演繹。

近日國內熱播的影視劇《延禧攻略》，引發(fā)了人們對劇中服飾及環(huán)境用色的討論，不少人將其看作是“莫蘭迪色”的中國版，筆者認為這種說法并不妥當。其實《延禧攻略》中的色彩，更像是主創(chuàng)人員在符合中國當代審美慣例的前提下，借助于某些西方時尚元素，最終實現(xiàn)的對中國傳統(tǒng)（繪畫）色彩的回歸。劇中整體色調像是古代工筆人物畫中多次暈染后的效果，考究的色彩搭配在燈光及后期處理的作用下，飽和度降低、明度變暗、氛圍統(tǒng)一，以至于每個鏡頭都像建立在這種如畫色調基礎上的一幅獨立作品，這是與之前國產古裝劇采用高飽和度色調最大的區(qū)別之處。

再回到莫蘭迪色的討論，很明顯，通過前文的梳理我們已經發(fā)現(xiàn)，從莫蘭迪到西方當代時尚界，最終都直接或間接地受到了中國傳統(tǒng)藝術的影響。所以大家說《延禧攻略》的配色很像“莫蘭迪色”也就不足為奇了。

（作者浙江大學博士）