小說的時代已經大不如前，從作者到讀者，一切都變得越來越難。我們口中所稱之為生活的那件東西，在小說中或是精確或是粗糙地分裂成人物的行動、話語還有思想，它們綜合起來成為情節。《丁酉故事集》喜愛討論，這就成了弋舟在《代后記》中所謂的“口實”之一：一定有讀者表示，小說不是用來表達思想的。當然矛盾也總在同一個地方，另有些人則認為，現在的小說缺乏的恰恰是思想。二者其實應該各讓一步，畢竟小說試圖解釋的是不可解釋的生活。在優秀的敘事中，思考者憑借其命運的轉折來思考，而不是主動、主觀地把人物腦中的語言展示給讀者們看。而弋舟一反常態，我想他不可能沒有預先知道，尤其在漢語寫作中，更能引發共鳴的是視覺而非心理，但他卻執著地在《丁酉故事集》中，用時間性的思考代替空間性的形象。

之所以讓小說人物直接地去思考，那不過是作者困惑的表達式，他在別處絞盡腦汁思索，但想不通，他若張口，說出的必是沉默。這些疑問在敘事中充實著講故事的人的兩重本能：講出來和閉嘴。一切講述中都有這兩個對立的力量，就像音樂中有進行和休止，為了把時間約定在可控的形式中。但時間有個悖論，你無法在此刻描述此刻，只能在一個時間描述別的時間。現在時間的邏輯也污染了空間，你甚至不能在此地描述此地，你要在別處。

好了，一切至少應該來一次暫停。小邵不應該再去偷一只貓來給我做兒子，天經地義，我們能自己生一個，我們能夠也應該活在自己可以簡單理解的秩序里。我愿意相信一個安靜的港灣在前面等待著我們，那里有很多魚蝦，海岸不遠就是一座小山，山間泉水叮咚。如果這樣的緩沖真的能實現，那當然仍是一個來自老天的優待；如果這樣的緩沖真的能實現，我仍會虔敬地認為，那依舊是一個我不配領受的優待。

但是管他的呢，巴別爾沒有離開天通苑，這會兒，我的鼻子卻已經聞到了海風的味道。況且，既然巴別爾沒有離開天通苑，我們就該更有勇氣去過真正的生活。

——《巴別爾沒有離開天通苑》

還是讓我們一部一部地談談吧。如果說文學中吸引人的總是偶然的話，對我來說，那些小說作者有意無意造成的巧合恰恰是小說體現出詩意之處。這頗有“新批評”派送作者到離文本最遠的角落去的意思，但又何嘗不是呢？每當一名作家成功地使自己的作品有了多重意味的時候，他自己想要意味什么就不重要了，那是被稱之為“意圖謬誤”的東西。筆者在這篇小說的題目中讀出的巧合，既不是作者提到的眾所不周知的作家巴別爾，也不是眾所周知的天通苑小區，而是把它們兩個糅合而成的這條長長的短語，首先它是一個否定性命題，它的否定性揭示了小說展開的過程，即美國短毛貓巴別爾本來可能要隨著“我”和小邵離開天通苑，但是它沒有，反而是我們離開了天通苑，標題暗示著故事的戲劇性轉折。另外是巴別爾和天通苑用拆字重組的方式來看，實際上可能指涉了同一個古代符號：巴別塔（又名通天塔）。我們都很熟悉那個神話了，神讓人類失去了正常交流的語言。這倒是個無人知曉的暗諷了，今天我們再次失去了共同交流的工具，難道在社交媒體上，不同的群體使用的是同一套語言符號嗎？顯然不是。

文學是一場巨大的異樣，而偷來的小貓巴別爾對于“我”而言則是一次小型的異樣。它的到來激起了“我”生活中本就令我內心不太平的那些焦躁。

《丁酉故事集》的每一篇故事都在試圖表達意味深長又毫無目的情感形式，這種無功利性保證了故事與故事之間既沒有重復，也沒有完全實驗性的戲謔。《巴別爾沒有離開天通苑》《緩刑》《勢不可擋》《會游泳的溺水者》《如在水底，如在空中》莫不如此，其中《勢不可擋》又是一次在科幻中的特別嘗試。不得不說，這部小說實在已經把科幻壓縮到最低的限度，套用科幻界最低限度的“行話”——這個小說太軟了。同時，它又保留了政治烏托邦小說一貫有之的元素：性壓抑與性管控。

肉欲已經很久不再能夠困擾絕大多數人，只有少數特權者還享有著這項古老的試探。如今性愛機器人唾手可得，并且幾乎算得上是免費供應，據說有些街道的居委會還會上門分發。而失去了滿足肉欲的門檻，男女間的嫉妒心就無可避免地被稀釋掉了，變得罕見。以舊眼光看待，杜英姿是超越性吸引力的，或者干脆可以說，她毫無性的吸引力，甚至在那方面還具有排斥力。但在這新的時刻，她有力地顛覆了一切。

“晚上去小車間工作”，成為男人們渴望的事情。如果他們有伴侶，也應當為此而感到驕傲。因為，這幾乎算得上是一個恩賜和嘉獎了——選中者得到了和杜英姿秘密交流的機會。當然，她會手把手地和他們共同磨螺紋鋼——是真的手把手，她將那雙粗糲的圣手捂在男人的手上，和他們一起用力，一二三四，前前后后，一二三四，前前后后。

——《勢不可擋》

當然，唯獨這一篇小說在《丁酉故事集》中我把它只能當做作者的個人嘗試，對于科幻文體而言，它所能提供的東西并不多，除了陽具崇拜的表述和社會謊言，小說再難講出其他復雜的人類關系。

寫到此處，我們才可以說，《丁酉故事集》寫的不是故事，而是小說。本雅明說，故事始于史詩終于小說，因為在生活出現危機的時刻小說才誕生。小說面對的是無法面對的自我，其中即使最主觀的聲音也發出他者的腔調。弋舟在別處。他選擇，體驗，然后試圖提供一種為一切人又不為一切人而寫的生活。《丁酉故事集》是一種生活的總結，也是另一種生活的開始。

回到具體作品，什么樣的小說是屬于一切人又不為一切人而寫的呢？首先是屬于一切人的是什么？那個象征性的普遍關系是什么？在現代以來的所有小說中，已經被談到爛掉的就是加繆式的孤獨和卡夫卡式的孤獨，二者看起來非常相似，無非是一個男人擁有過某種快樂，現在他失去了，他既找不回那種快樂，也不知道該不該去找。意義隱藏在秘不可宣的等待中，如果讀者指望作家提供那個意義，作家只會提供一個苦澀而揶揄的微笑，微笑的含義有兩重：其一是我也不曉得它在哪，其二是你居然還期待意義？這個對他人也對自己的質問，在弋舟的小說中總是通過至少兩個人之間的關系來建立，那就是主體觀看世界的方式，也是世界凝視主體的方式，比如在《緩刑》中，小女孩看到了父母在飛機延誤時的抱怨和爭吵。

“真是過分，已經延誤四個多小時了，”她爸爸對她媽媽說，“前序航班還沒起飛！要么干脆通知取消算了，這樣半個小時通知一次，半個小時通知一次，沒完沒了地推遲，完全是給人判了遙遙無期的緩刑，還不如來個痛快的！”

“沒錯，長痛不如短痛，這也太磨人了。”她媽媽對她爸爸說，“——就像我們的婚姻一樣！”

——《緩刑》

這個爭吵還不是小說的主題，只是為女孩的探索提供了一個具有輕微壓抑感的氛圍。真正的主題到那個男孩出現才開始，她的玩具機械戰警突然就被“背著小黃人雙肩書包的男孩”從地上拎了起來。在女孩心中威武的機械戰警在男孩的手中變得無助，失去了力量。緊接著，連同她的困惑也被男孩“俘虜”，他“不由分說地從小女孩手中拿走了遙控器”，代替她去向地勤人員問詢。“她站在遠處，感覺自己只能做一個旁觀者，感覺自己正在被一件重大的事情排除在了外面。”男孩玩著她的機械戰警，之后消失在機場的人群中，女孩的茫然不僅僅是因為丟了玩具，而且她依父親所托試圖尋找的答案也被他所“奪走”，她陷入了象征性的失語。小女孩從迷人的陌生人那里逃走后，在巨大的候機廳里到處閑逛，最后在雜物間里睡著了。候機廳的意象在弋舟的描寫中類似于一個生物的內部，“高聳的穹頂就像是一根根粗大的鯨魚肋骨”，上一次“肋骨”這個詞的出現還是在《隨園》中，它在這里更像是一名女性在創世意義上的自我觀看，但已經是用被造物的語言進行的觀看。小女孩在孤獨中感到的困惑是沒有名字的，因為它的每一個名字都是一組矛盾，它們在對立中消解自身，譬如性別，譬如主客體。

接下來就是不為一切人書寫的問題了，作為人與世界之間感受媒介的作家，雖則是承受著無助、苦熬的直觀體驗，又不得不給不可見的觀眾們提供一些解決的嘗試。這種嘗試大概就是弋舟所謂的英雄主義，“在消極與積極之間，現在我 選擇積極，于是你看到了，我在‘結尾處給了一點光’。”這種寬慰色彩的英雄主義是一種歸來后的話語，作家所試圖代言的那個普遍經驗之幽靈在經歷了一系列探險后，用最低限度的滿足代替絕望。

滿足存在于幻覺中，存在于一切可能帶有拜物教特征的生活事物中，這就是小說《會游泳的溺水者》。男主角是一名家裝設計師，他的客戶要求設計一種“高級灰”或稱之為“修道院氣質”的內部風格。而在敘事中，作者不斷地談到顏色的意義，尤其是紫色。

我又想起那篇文章。那篇文章里寫道：古代及以后的歲月中，紫色總是與權力、聲望、光彩煥發的美麗聯系在一起。從皇帝到國王，從紅衣主教到教皇，他們都喜歡穿紫色的衣物……

——《會游泳的溺水者》

或者是單純對顏色的討論。

現在想，我和她，和她們，看待世界的時候，也許就像古希臘人和今天的我們一樣，各自有著不同的視域。古希臘人形容植物會說“鮮艷清新”，而不是綠色，同樣，雪花在他們看來“閃爍華麗”，而不是白色，他們能夠完美地感知藍色，但卻對描述天空或者大海的藍色沒什么興趣——至少，不像有著現代顏色感知能力的我們這樣有興趣。那么，究竟誰才準確地感知著世界？或者，世界是否 真的能夠被準確地感知？

——《會游泳的溺水者》

題目所指向的是主角患抑郁癥的妻子，她在一次游泳中溺亡（有可能是自殺）。小說中另一位重要女性宋宇是“我”的中學同學（也有抑郁癥），嫁給了一位高官，后來這位丈夫因為貪污入獄。嚴格來說，可能鐘愛“修道院氣質”風格的男主人公也有抑郁癥，但不管怎樣，在最后關頭，他給了宋宇希望，讓她免于自殺的結局。其實那些對顏色的討論，無論是“紫色激情的頂點”還是什么，都是關于一場感知危機的癥候。在生活中，人誕生出對生活本身以及他人的恐懼感，而那些本該是他們唯一可以依賴的事物。

上文說過，在弋舟的小說中總是通過至少兩個人之間的關系來建立，那就是主體觀看世界的方式，也是世界凝視主體的方式，更具體地說，在他的小說中，總是有兩個男人和一個女人，男人多半不是喪偶就是離異，女人多半不是離異就是離世。在《如在水底，如在空中》里，女主角汪泉就成了一個缺席者，她是蒲唯和程小瑋的童年玩伴。十八年前的立秋，他們三個人一同到冶木峽旅行，并且約定，她會給二人各寫一封沒有收信地址的信。十八年后，中年人蒲唯和程小瑋回到了當初約定的地方。在山谷的湖底有一片荊棘地，蒲唯步程小瑋之后，下潛到了這個神秘區域。

因為這一切都是在靜默中發生著，他感到自己完全身在一個不真實的夢境 里。每一次伸出手，水的阻力都讓他仿佛捕捉到了不具形體的珍貴之物；每一次伸出手，都像是一次與熟悉事物的邂逅。那是一種飽滿的徒勞之感，又是一種豐饒的收獲之感。

——《如在水底，如在空中》

我不知道這個荊棘地是否是對現實的某種隱喻，好像人在其中既能感受到深水帶來的壓迫，又感到懸浮在空中無法接觸到穩定的大地，當他真的接觸到地面時，就會像程小瑋一樣，被現實的荊棘扎得一身是傷。而那個啟示般的“圣光”同樣，是一個遙不可及又時時在側的存在，如在水底，如在空中。

總之，《丁酉故事集》是一種在燥寂的沼澤地里等待雷聲的勇敢嘗試，那個自信的卑微者保持著體面的姿態，即使陷入灰色的泥淖也絕不失聲呼救，他所信賴的必然性本來就是種人的絕望，他靜候的雷聲在終結處滾滾地涌出，而那個時刻，已經可能是萬徑人蹤滅。

弋舟從那個時刻開始回想，敘事的聲音來自化身重返的幽靈，幽靈的質地透明而渾濁，帶著一半生一半死的呼吸，它呼吸得均勻沉重，有不安的惶惑引導著渴望生存的欲望。活著的人在必然性面前為自己生出幻象，用他人甚至動物的影子包裹住自己，包裹得一片漆黑。

（作者系文藝報青年編輯）