今年再版的 《人生拼圖版》一書，其實是喬治·佩雷克完成于40年前的作品。書名直譯為 《生活使用說明》，已經說明了他描述完整生活全貌的宏大愿景。對于作家本人，實驗、先鋒、精妙、博物、智力優越，這些標簽可能都能貼上。然而，這些又都是表征，他的歸結點是要探索重述生活世界，經驗感知的無限可能性。

你會發現，小說在他手中就像工具模型、人物成為一種功能化裝置，故事本身變成 “拼圖元件”，就不足為奇了。這其實是一種歷險：一方面佩雷克在創造新的形式結構因素，給傳統小說 “輸血造血”；另一方面，如此實驗、捯飭小說，是否會有大量 “排異反應”，這還真不好說。佩雷克從生物學、數學、建筑學那里借來的建模思維，直接植入到小說里，形成了宏偉奇觀：數理邏輯和結構，成了建制性因素。而這，肯定是需要 “代償”的，代價是情感和審美的式微退卻，文學性面臨離心危險。

小說張力來自表面是放縱的自由，內部是極端的約束

故事搭建在巴黎一棟公寓樓上，正好是容納各個階層、收集各種生活的空間集合。反諷的是，看似聚合場景的意圖，卻沒有實現。公寓里的人際關系似乎并不存在，人們甚至連相遇都是罕見的。佩雷克按照建筑學的縱向剖面圖，把居住空間劃分為10×10的棋盤網格，每一格對應一章節。這種布置同時配合 “國際象棋”走法，它用 “馬步”移動走遍各個方格，最終到達主人公巴特爾布思的房間。你會發現佩雷克最在乎的是什么？那就是網格、走法背后的無限性。它是排列組合深藏的 “指數式”變換增量，模擬了宇宙的無窮。在我看來，佩雷克的形式本身也是敘事主題。他精確把握住了現代生活的實質——單子化、坐標化和區隔化生存。

每個人的生活都由 “空間坐標”所決定，每個人都很難看到生活的聯系與全景。只有作家的目光，才是一種 “全景敞視”的生活指南。他就像位于中心瞭望塔的監控，逐層掃描所有房間的陳設、人物、物品和潛在故事。佩雷克一直在想象公寓樓的立面被拆除， “從底樓到閣樓的所有房間皆立刻、同時可見”。從而，你會感到小說里穿墻而過的窺視感，對家具擺設描寫，事無巨細的戀物癖。它們恰好是羅伯·格里耶這類新小說派最獨特的氣質。只不過，佩雷克給出了 “人生拼圖”為何被物化的邏輯： “畫中有組織的、協調的、有結構的，有意義的部分不僅都將分割為無生命的、無個性的、缺乏信息的、沒有意義的部分，而且還是偽裝的、帶有錯誤信息的部分”。

《人生拼圖版》依舊延續了限制性寫作要素，只不過當這些變量太繁復交錯時，我們未必有耐心、眼力辨認出那些 “機關樞密”。正如缺乏情趣者，找不到笑點所在；才學不逮者，難見用典、隱喻的精妙。但是，好作品一定也要耐得起 “尋常讀法”。如果剔除掉所有這些形式創新、結構設計和游戲設置，小說本身還能剩下什么，是否仍有可讀性？如果依舊沒有影響到普通讀者的 “獲得感”，那它就是成功的。 《人生拼圖版》的實驗性，很容易讓人聯想到其他作品：如 《跳房子》 《哈扎爾辭典》 《君士坦丁堡的最后之戀》等等。詞典體、塔羅牌體等形式的花樣迭出，最大意義在于改造了我們的讀法。

偉大作品一定會有改造讀者的力量。然而，方法再重要也繞不過內容，“怎么讀”的前提是 “能讀到什么”。換言之，佩雷克的游戲其實是背著干糧起舞，他依然有無數分岔生長的故事，描摹生活的質感細節。 “拼圖”意味著故事既可拼湊組合，也可拆解單讀，既不存在非此不可的完整線路，也沒有先此后彼的順序規定。不過，佩雷克還是好心地給了我們一個模糊主線，那就是巴特爾布思的故事。他的故事與作家創作觀念形成巧妙 “互文”：繪畫、切割、拼圖復原的過程就是小說寫作的過程。其實，佩雷克在用故事本身，暗示你怎么寫故事。

或許，佩雷克的這種寫法本身就是隱喻：我們生活的現代性面貌就是物化生活無所不在，情感生活疏離隔絕。佩雷克的實驗反而是一種最大的寫實。盡管就呈現生活全貌的愿景來說，他和巴爾扎克、左拉前輩有著相似志趣，但他卻實現了新舊嫁接：描寫技藝傳統老實，表現形式奪胎換骨。刺目的是，他把重心從人和社會的關系探索，轉向對物的世界沉浸迷戀；將原本線性時間藝術重組成空間表現藝術。

卡爾維諾稱 《人生拼圖版》是“小說史中的最后一次事件”。這種評價說明了佩雷克驚人的 “重裝改造”能力。佩雷克正如 “小說中的結構主義者”，始終在想象空間布置、分類，用空間的共在并置，打破小說發展的時序性。甚至，他用游戲的運行規則，操縱了小說的書寫樣態。這一切反而構成了極大張力：表面是放縱的自由，內部是極端的約束。

然而極致也會走向它的反面：小說的密度、節奏和力度因此受到極大消耗

然而，佩雷克倒不是天生就如此前衛，讓我們來看他的起點——寫于21歲的首部小說 《薩拉熱窩謀殺案》。1957年的作家，除了寫作熱情，就只剩下一堆爛尾，全是寫不下去的文章和小說。佩雷克與朋友及朋友情人的南斯拉夫旅行，打破了這種狀態。他默默愛上了朋友的情婦，并把偷情視為勇敢的行動： “投入虛空，做做蠢事，擾亂一切，置身險境”。這樣我們就不難理解，作家為何把寫作視為“事件”了，因為他從一開始就等同于冒險行動。 《薩拉熱窩謀殺案》的故事完全照搬了這段情感模式，佩雷克想老實寫一部心理分析小說，把它當做治療。

那個猶如空間詩人和魔法師的嫻熟作家，只是后來的事。佩雷克一開始并不想冒險把我們引入迷宮 （因為他自己都不確定能否走出），只是寫了一個三角畸戀里的欲望、嫉妒、征服和占有。敘事者似乎在竭力說服自己，去愛上朋友布蘭科的情婦米拉，不惜拋棄妻子安娜。事實上，他不過在冒險，證明有能力占有米拉。故事以一場未完成的謀殺收局：他企圖聯合布蘭科的妻子，讓她懲罰、干掉情敵布蘭科，漁翁得利。這時的佩雷克是福樓拜式的：多情的反諷，虛情里還有笨拙。他把愛情陰謀鑲嵌在1914年奧地利大公遇刺事件里，形成謀殺未遂和改變歷史的互文，將不同歷史空間穿梭并置。這種交叉套嵌的模式一直延續到了 《傭兵隊長》 《W或童年回憶》里。

直到作家去世前，他未完成的最后一部小說 《53天》，仍舊醉心游戲。那種故事套盒，在逐層衍生替換，就像發射衛星時必要的剝離。主人公是個法屬殖民地教師，受托追查偵探小說家塞瓦爾的離奇失蹤。他的唯一線索就是塞瓦爾所寫的偵探小說 《地穴》。佩雷克一直用障眼法 “惡意”迷惑我們：那個 《地穴》里的偵探也叫塞瓦爾，他在故事里又發現了另一本偵探小說 《法官是兇手》。 “為假犯罪虛構一個真犯罪，這個點子說實話很平庸、沒新意，遠不如為真犯罪虛構一個假犯罪更刺激、更難”。這句話也許是整部小說的啟發。書中書，劇中劇的寫法，讓佩雷克實現了無數 “分身”，敘事者和主人公的混同重合，又讓故事虛實莫辨。

然而，我們也應反思，佩雷克是否是被游戲耽誤的作家？因為極致也會走向它的反面：小說的密度、節奏和力度會受到極大消耗。換言之，他似乎從來沒有把讀者接受理解的限度、強度，納入到 “寫作預算”里。