現實從來沒有像今天這樣豐富而復雜，它需要在文學那里找到相應呈現，文學的現實感不是來自慣性表達，而是出于精準敘事

作為文學期刊一線編輯，我每天面對大量自稱“現實主義”的小說來稿，但作品帶來的現實感并不讓人滿足。有時候翻開一部農村現實題材新作，仿佛讀過上百遍一樣的熟悉氣息撲面而來，索然乏味。一些現實主義作品中現實感缺失，究其原因，在于現實主義本應是一種有效的觀察方式和書寫方式，但在某些寫作者那里卻陷入慣性泥淖，致使其觀察和書寫運轉失靈。

現實主義的慣性書寫有兩個突出表現。一是仿寫經典，路遙的《人生》和《平凡的世界》是中國當代現實主義典范，于是今天衍生出不少關于苦難、奮斗、人道主義的仿作，而不去思考今天的鄉村相對于高加林、孫少平的時代發生了怎樣的變化。另一種慣性書寫是對現實的照搬照抄，新聞事件被這類寫作者飛速、簡單地嫁接進小說敘事，現實題材作品變成媒體故事和網絡段子串燒——不分青紅皂白把熱點事件塞進小說，羅列事實替代深入思考，人物缺乏情感動機和內心變化，使小說變得艷俗又吵鬧，注定無法引起讀者共鳴。

這當然不是我們需要的“現實主義”。現實從來沒有像今天這樣豐富而復雜，它需要在文學那里找到相應呈現，而不是慣性的舊表達。現實主義的現實感不來自慣性書寫，恰恰相反，它來自精準敘事。

現實題材文學的生命力往往就在于對新人新事物新現象迅速且精準的回應。有人提出，安娜·卡列尼娜自殺為什么要跳火車而不是投河跳井？因為火車在19世紀的意義不亞于今天的網絡，那個時代最敏銳的心智都在討論它，這是一次文明意義上的改變，是19世紀人類精神和新興工業文明的一次交織，它意味著全新的時空觀念和倫理價值觀的出現。托爾斯泰選擇火車作為敘事背景，暗含小說現實主義方法的一條衡量原則：這樣的人、這樣的事只能發生在這樣的時代。現實感就來自這樣的精準。再如，被認為是近年來中國小說重要收獲的石一楓《世間已無陳金芳》中，陳金芳與路遙筆下的高加林有相似的人生軌跡，但是作家將陳金芳這一形象深嵌于30多年來城鄉流動加快的當代中國，她的故事完全不同于路遙描寫的高加林們，因為寫出新境遇下的新人物，所以讓人信服，讓人感同身受。

精準書寫、深入開掘，這樣的現實主義才是豐富而有活力的現實主義。它可以是情感的現實主義，因為情感變化是人物行動和大歷史的前兆，張悅然《繭》正是向人物內心尋找歷史動機的這類探索；它可以是地域的、差異的現實主義，城鄉不同的社會現實和人際關系帶來不同的情感結構和倫理道德，必然不能沿用相同的敘事模式，《繁花》《南方的秘密》這類作品就提供了地域文化的視角；它還可以寫出現實中的變化，這也是擺脫慣性認知的有效方式，現實永遠在自我革新，只要寫出新的變化，你的小說就是新的，這正是“現實”的魅力。對于一些新現實，不妨借鑒非虛構寫作的“接地氣”方式，深入體驗，生動記錄，新題材新表現新生氣。比如，年輕一代“數碼原住民”究竟如何在虛擬現實中交往互動、如何操練網絡語言、如何在網絡世界投射現實世界的情感，這些都呼喚著更有針對性的文學再現。

現實主義寫作還應有超越文學之上的文化抱負。五四新文學誕生之時，新小說對個人、家庭、情感方式的重新定義，與現代民族國家的政治文化建設緊密相連。社會主義建設初期，以紅色經典為代表的現實主義背后，同樣也有鮮明的文化訴求。今天現實題材創作的目的，不僅是事實再現意義上的滿足，還必須匹配文化、影響文化，發揮價值觀引導和精神文化建設作用。“寫什么”“怎么寫”和“為什么寫”這三個問題中，“為什么寫”在今天變得更重要。羅蘭·巴特談論新小說時說，“寫作是提問的藝術”，現實主義文學尤其提供對現實對未來的洞察，并通過這種洞察來介入現實。這樣的文學一旦與文化訴求相聯系，其想象力和能量將永不枯竭。