1978年，英國小說家安吉拉·卡特（Angela Carter）發(fā)表論文集《薩德式女人與色情作品的意識形態(tài)》（The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography），意在通過此書探究薩德小說中的女性主義內(nèi)涵。

薩德侯爵（Marquis de Sade），這位以暴力和色情而臭名昭著的18世紀法國小說家在卡特這里有了全新的解讀。在她看來，薩德其人與他一貫以來的厭女名聲恰恰相反，是女性主義第一人。

在這本論文集中，卡特重點剖析了薩德筆下的兩位女性人物：茱絲蒂娜和茱莉埃特，她們來自于小說《茱絲蒂娜或貞潔的厄運》（Justine , or The Misfortunes of Virtue）以及《茱莉埃特或罪惡的昌盛》（Juliette, or Vice Amply Rewarded）。

由于薩德的小說長期被打入“禁書”一列，不允許被出版，所以我們現(xiàn)在能夠讀到的版本已不如原始版本那樣暴虐和血腥，但依然可以為我們呈現(xiàn)一些線索，透露出薩德那顛覆性的的世界觀。

從這兩部小說的題目就可以看出，兩個主人公呈現(xiàn)出互為對立的性格和命運。茱絲蒂娜和茱莉埃特是一對姐妹，在家庭破產(chǎn)、父母雙亡又被修道院拋棄之后，兩人不得不自己選擇未來的人生道路。善良貞潔的妹妹茱絲蒂娜希望通過自己的勞動生存下來，然而一路以來她所碰到都是欺騙、暴力、陷害和虐待。茱絲蒂娜一路的軌跡就是不斷地陷入魔窟和短暫的逃離。每每逃離之時都帶著前一任主人的誣告和追捕，直到最后遇到姐姐被從死刑架上救出。然而到故事的結(jié)尾，一生謙卑、善良、熱心、貞潔的茱絲蒂娜卻難逃被雷劈死的厄運。

縱觀茱絲蒂娜的一生，她在魔窟中親歷過各種各樣的奇觀式的折磨。最駭人聽聞的一次應屬她逃到圣瑪利亞修道院參拜，卻被那里的修道士囚禁地下室做性奴。這里所有的性奴都是被幾位主教擄來的富家千金；來到這里之后，她們必須按照時間表服侍主教，稍有怠慢就會被鞭打。到最后，她們的死亡只有兩種可能性：一是不堪重負勞累而死，二是因為懷孕被處死。

事實上，如此殘暴且細致的設定在薩德的小說中處處可見，而當暴行一旦在文本中獲得合法性，人與人的關系就會隨即被簡化為權力關系：強與弱，主動與被動，施虐與受虐。這樣對社會的極端抽象和再現(xiàn)使得薩德成為“ 施虐狂”（sadism）一詞的詞源。

然而值得注意的是，薩德書中被虐待的對象往往都是女性：女性被一致地劃向受虐那一方，這也是為何薩德一直被詬病為“厭女癖”而被女性主義者摒棄的原因。

女性主義電影評論開創(chuàng)者，女性運動領頭人，勞拉·穆爾維（Laura Mulvey），曾極端地指出，所有故事都需要施虐欲在其中（A story demands sadism）。這樣的批評是集中指向經(jīng)典好萊塢電影的。

在穆爾維看來，經(jīng)典好萊塢電影中對于女性的扁平化和模糊化處理，主要為了延承父權社會中的男性主導地位。穆爾維主要利用精神分析的手法剖析好萊塢電影背后的意識形態(tài)，她指出了與性相關的兩種視覺快感的形式：偷窺式凝視和自戀式認同。

一方面，在電影中，男性角色往往是故事的推動者和視線的發(fā)出者；而相應地，女性在電影中的表現(xiàn)通常是被動和消極的，從而成為被觀看、被付諸欲望的對象。而這種不同的地位與西方藝術和美學史對男性眼光與女性客體的表現(xiàn)模式也是一脈相承的。

另一方面，穆爾維將觀影過程比作拉康筆下的鏡像階段，經(jīng)典好萊塢電影一般會賦予男性人物一個完美人格，使得觀看者自覺進入這些角色并以此自居。這些觀看者被這股自戀力量所迷惑，也就是說，他們自我意識的形成是在想象中構建起來的，即拉康所指的“誤認”。

與鏡像階段相似的是，屏幕前的男性觀眾在以原型為對象自我指認的同時，也觸發(fā)了對自己“不完整”的焦慮。在穆爾維看來，經(jīng)典好萊塢電影主要運用兩種方式來處理這種焦慮危機：敘事結(jié)構和崇拜。

對前者而言，希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）是完美的研究案例。女性在經(jīng)典敘事中要么被懲罰，要么被拯救，以消除男性觀眾的閹割焦慮；而在希區(qū)柯克這里，女性主人公要么被殺（如《驚魂記 Psycho》），要么會出嫁（如《艷賊 Marnie》），最終使得敘事回歸以男性為主導的正統(tǒng)。后者“崇拜”，則屬于瑪琳·黛德麗和瑪麗蓮·夢露扮演的那類完美的“花瓶”式角色。

隨著女性主義研究的發(fā)展，理論家注意到，經(jīng)典電影的敘事不僅構架起了男性主體的完整性，更構架起了女性主體的缺失。于是特里莎·德·勞里提斯（Teresa de Lauretis）將穆爾維當年那句著名的論斷顛倒了過來并宣稱：施虐欲需要以故事為載體宣示自己（Sadism demands a story）。

在她看來，施虐欲并不是獨自存在的，而是依附敘事虜獲女性觀眾，使她們自覺地渴望暴力。女性主體的形成是為了使她們渴望女性特質(zhì)，這是一個殘忍并且通常是強迫性的誘導過程。

德·勞里提斯悲觀地指出，女性主體這一概念本身就是有問題的。她只能作為欲望的對象被不斷再現(xiàn)，而無任何源頭，女性主體從根本來講是“無主體”（non-subject）。

然而，卡特卻不這么理解薩德主義。

對于卡特而言，薩德并非通過行文釋放自己的施虐欲，他只是通過殘酷寓言的書寫揭示和諷刺正統(tǒng)社會一貫以來對女性主體的抹殺和壓制。正如茱絲蒂娜陷入如此處境，是因為她聽從了父權社會為女性立下的教條，并一生以此為信條。正是因為堅守了這些信條，她失去了主體意識，而她要為她的愚從付出生命的代價。因此薩德與這些女性主義者是處于同一立場的。

這一看法與其他替薩德平反的一眾哲學家的立場也是相通的。二十世紀后半葉，隨著結(jié)構主義、后結(jié)構主義的興起，哲學界開始擯棄“邏各斯中心主義”的傳統(tǒng)。諸如福柯、巴塔耶、布朗肖、居伊·德波等評論家站出來，號召重新評估薩德。在他們看來，將邪惡、殘暴和野蠻解釋為存在的本性（Nature）是薩德對于基督教和資本主義理性的革命性宣戰(zhàn)。

于薩德而言，在正統(tǒng)世界里，所有的語言建立在謊言之上，所有的文明建立在野蠻之上。相似的，男性主體也建立在作為他者的女性之上。

不僅如此，卡特還認為，薩德通過姐姐茱莉埃特的命運指明了構建女性主體的路徑。

與茱絲蒂娜相反，茱莉埃特走上了一條邪惡卻快樂的道路。她實現(xiàn)了所有妹妹嚴詞拒絕的惡行，卻從未被懲罰過。茱莉埃特從小就明了性能夠為自己帶來的利益。離開修道院后，她來到朋友推薦的妓院，并由此開始了自己的職業(yè)生涯，在這里她將自己視為肉欲的學徒。一段時間之后，茱莉埃特結(jié)識了一位有權勢的男人，政治家努瓦爾瑟。他很快認她做自己的情婦，并告訴她“逃脫奴役的唯一方法是擁抱惡行”。在情夫的幫助下，茱莉埃特認識了那些玩弄法律于股掌之中的權貴們，并為他們做事，獲取他們的信任。直到有一次，茱莉埃特聽到權貴想要挑起戰(zhàn)爭，并從中大賺一筆的設想時，她的恐懼被對方察覺，從而上了被追殺的黑名單。從此之后，茱莉埃特和自己的同性戀人克萊維爾開始了逃亡的生涯。然而她們一路犯下罪行無數(shù)，卻總能金蟬脫殼。最終，茱莉埃特榮歸故里，并名垂青史。

對于她們而言，性提供犯罪的手段而不是繁殖的工具。性和美色幫助她們引誘男性，掠奪他們的財富，并在事成之后將他們殺死以滿足自己的嗜血欲。因此，性對她們而言，是用來提供愉悅，滿足欲望的。

這與男性主導的話語系統(tǒng)正好相反：在那套敘事中，繁殖是女性的首要功能，成為母親是使女性成為一個真正的女人的途徑。不少女性被這一敘事收編，當發(fā)現(xiàn)自己無法生育時便認定自己的一生都失去了意義。

而卡特認為，對繁殖的崇拜僅僅在于它能帶來社會的穩(wěn)定和繁榮。薩德式女性卻與這樣的戒律背道而馳。因為對性繁殖功能的剝奪，肛交在那時的法國是一項嚴重的罪名，然而這些女性浪蕩子卻抗拒生殖，總是使用肛交的方式。在卡特的解讀中，除了對規(guī)則的僭越和避孕功能以外，薩德對肛交的興趣在于它是平等主義的。如果說性對薩德而言是有政治隱喻的，那么性行為就是其中最有力的一環(huán)。現(xiàn)在，不論男性還是女性都能進入和被進入，性別本身就是可以互換的了。

同時，卡特筆下的薩德主義幾乎是受虐主義的。因為薩德所崇尚的女性角色往往是施虐的，譬如茱莉埃特的同性戀人們，譬如《索多瑪一百二十天》（The 120 Days of Sodom）中的四位在屠殺中幸存下來的妓女。

“就像查拉圖斯特拉建議的那樣，那些女性浪蕩子在出門拜訪時總不忘帶著自己的鞭子和假陰莖。”這樣的蕩婦形象是女性主義評論家文中的常客。格特魯?shù)隆た坪眨℅ertrud Koch）就認為，電影本身引發(fā)前俄狄浦斯階段與母親的融合和雙性的特質(zhì)，因此蕩婦形象一方面使男性觀眾求而不得，從而使男性凝視失去焦點；另一方面，這也喚起了女性欲望，女性觀眾因此也可以自我認同于強勢的蕩婦形象，并從中獲得愉悅。

卡特說，薩德的作品不同于一般的色情作品，它們是為女性而寫的；這也是它們一度被封殺的原因，在那個時代，獨立于男性敘事之外的女性欲望都被視為是對父權社會的顛覆，是不被允許的。

對女性主義者而言，女性對女性的欲望依然需要在其和母親間的關系中尋找。卡嘉·西爾弗曼（Kaja Silverman）在女性獨有的心理學現(xiàn)象——“負俄狄浦斯情結(jié)”中找到了理論支持。這一現(xiàn)象發(fā)生在前俄狄浦斯階段之后，因為，此時與母親的距離已經(jīng)可以使她將母親視為欲望對象；同時，又發(fā)生在閹割危機之前，此時她對性區(qū)分的理解還不至于強到將對母親的欲望轉(zhuǎn)移到父親身上。

在這一階段，女孩通過融入母親的形象從而形成自我，她既想要擁有母親，又渴望成為母親。而父親既不是欲望的對象，也不是認同的對象，對她而言，他只是個惱人的對手。

這樣，身份和欲望，這兩者本應對立（自認為女性，而欲望男性）的元素便可以得到統(tǒng)一。西爾弗曼認為，“負俄狄浦斯情結(jié)”是女性主義抵抗父權的武器，它標明了女性觀眾在觀影過程中除了產(chǎn)生閹割焦慮和受虐傾向之外，還存在別的可能性，即宣示獨立的女性自戀（female narcissism）。

綜上所言，合格的女性主義角色應該是一個蕩婦和母親的綜合體。而在《茱莉埃特》一書中，與茱莉埃特廝守一生的同性伴侶杜蘭德正是這樣一位女性，卡特稱她為菲勒斯母親。茱莉埃特在見到杜蘭德的第一眼就愛上了她，杜蘭德年近半百，卻依舊年輕，又兼具美麗與英俊于一身。她是一名生化學家，卻又像是一名巫師，無論如何，她所做的都是投毒，并從中獲得權力和財富。對于茱莉埃特而言，她是慈愛的教母和迷人的戀人；對于其他人而言，她是冷酷無情、不可捉摸的殺手，死亡的代名詞。

更值得一提的是，杜蘭德具有雌雄同體的特質(zhì)。她相貌英俊，有著巨大的陰蒂和被阻隔的陰道，沒有后嗣的她幾乎與男性無異。這樣的性倒錯特征，不僅被薩德所偏愛，也被許多女性主義評論家所贊揚。安德里亞·韋斯（Andrea Weiss）就曾分析過一些好萊塢女星的雌雄同體扮相，例如《摩洛哥》（Morocco）中的瑪琳·黛德麗，《瑞典女王》（Queen Christina）中的葛麗泰·嘉寶，和《西爾維婭傳》（Sylvia Scarlett）中的凱瑟琳·赫本，并宣稱這樣的角色模糊了傳統(tǒng)的性，或者性別區(qū)分（sex-gender distinction），建立了更多元化的性別體系。

根據(jù)安吉拉·卡特的解讀，薩德不僅指出了當時社會女性主體缺失和背后的神話建構，同時，他對女性浪蕩子的崇拜和對性倒錯/性模糊的強調(diào)，也為后世的性別研究和酷兒研究開啟了先河。