2018年春，習近平同志在海南島發表重要講話指出：“變革創新是推動人類社會向前發展的根本動力。誰排斥變革，誰拒絕創新，誰就會落后于時代，誰就會被歷史淘汰。”“改革開放的過程就是思想解放的過程。沒有思想大解放，就不會有改革大突破。”應該說，改革大突破是全方位的，涵蓋政治、經濟、文化、社會各個方面，以審美文化即文藝而論，習近平同志在2014年文藝工作座談會上就說：“改革開放以來，我國文藝創作迎來了新的春天，產生了大量膾炙人口的優秀作品。”

在紀念改革開放40周年的今天，文藝界有必要回顧40年的改革開放的歷程，特別是改革之初的思想解放運動，深入認識“文藝的春天”與思想解放的互動關系，總結經驗教訓，創作出更多無愧于中國特色社會主義新時代的優秀作品。

思想解放帶來了“文藝的春天”

改革開放之前，由于左傾錯誤的存在，在一段較長時間里特別是“文革”期間，“以階級斗爭為綱”的思想占據政治正確性的位置，國人的思想受到嚴重束縛。

1976年粉碎“四人幫”，1977年鄧小平歷史性地復出，1978年發生真理標準問題的大討論。這場討論在理論上只不過是回歸馬克思主義哲學的常識而已，卻引發了激烈的思想對峙。對當時思想僵化的現象，鄧小平兩次感嘆：“現在發生了一個問題，連實踐是檢驗真理的標準都成了問題。簡直是莫名其妙！”“現在對這樣的問題還要引起爭論，可見思想僵化。”

1978年全軍政治工作會議上，鄧小平號召要“打破精神枷鎖，使我們的思想來個大解放”。在歷史性的十一屆三中全會上，鄧小平更是發出振聾發聵之聲：“一個黨，一個國家，一個民族，如果一切從本本出發，思想僵化，迷信盛行，那它就不能前進，它的生機就停止了，就要亡黨亡國”。

在當時的背景下，思想解放的首要之點是什么呢？那就是擺脫一切陳舊教條的桎梏，恢復對馬克思主義的科學理解而不是教條理解。左傾錯誤之所以稱為“左”，乃在于其以“馬克思主義、毛澤東思想”的名義而犯的錯誤。當時存在的所謂“兩個凡是”就典型地反映出陳舊教條對人們的思想束縛，阻礙著中國走改革新路。這樣，作為社會主義制度自我調整、自我改善的改革面臨矛盾關系：馬克思主義、毛澤東思想一定要堅持，否則就不叫社會主義了；但如果固守著一度被錯誤解讀并被教條化的內涵便不可能改革。思想不能獲得解放，困境便不難擺脫。

教條主義者不是主張“凡是”嗎？鄧小平機智地以子之矛，攻子之盾，運用馬克思主義經典作家的方法論去批評之，說：“徹底的唯物主義者，應該像毛澤東同志說的那樣對待這個問題。馬克思、恩格斯沒有說過‘凡是’，列寧、斯大林沒有說過‘凡是’，毛澤東同志自己也沒有說過‘凡是’。”“如果毛主席在世，他也不會承認‘兩個凡是’”。

其實，文藝上也是如此。倘真要搞“凡是”，那就會在邏輯上推倒“凡是”。1975年，晚年的毛澤東已經意識到了“文革”在文藝領域的破壞性后果，他提出了尖銳批評：“樣板戲太少，而且稍微有點差錯就挨批，百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。”“怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌。”“黨的文藝政策應該調整”。

差不多與此同時，毛澤東通過其魏晉文化觀表達了對文化創新的熱切期盼，他指出：漢武帝罷黜百家，獨尊儒術。結果漢代只有僵化的經學，思想界死氣沉沉。武帝以后，漢代有幾個大軍事家、大政治家、大思想家?到東漢末年，儒家獨尊的統治局面被打破了，建安、三國，出了多少軍事家、政治家啊!連蘇軾在他的《念奴嬌·赤壁懷古》中也說：“江山如畫，一時多少豪杰!”魏晉南北朝時代是個思想解放的時代，道家、佛家各家的思想都得到了發展。嵇康的《與山巨源絕交書》、阮籍的《大人先生傳》很有名。玄學的主流是進步的，是魏晉思想解放的一個標志。正因為思想解放，才出了那么多杰出的思想家、作家。

順著這一歷史邏輯，改革開放的思想解放運動終而給文藝創作打開了閘門，“兩個凡是”被推倒，“文藝黑線專政論”被否定，文藝工作者的創作熱情空前爆發出來，從1970年代末開始，新人新作猶如井噴，以小說《班主任》《傷痕》《李順大造屋》《人生》，戲劇《于無聲處》，詩歌的“朦朧詩”，1979年首都機場壁畫創作，電影《小花》《巴山夜雨》《被愛情遺忘的角落》《天云山傳奇》等等為代表，百花齊放的春天真正到來。這就是習近平同志所說“改革開放以來，我國文藝創作迎來了新的春天”之真實歷史內涵，沒有改革開放的思想解放運動，那就還會停留在毛澤東所說“怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌”的階段。

文藝創新亦推進了思想解放的縱深發展

改革開放以來大量優秀文藝作品的出現，在一般的意義上當然是滿足了人民群眾如饑似渴的精神文化需要，而在更深的層次上，則是進一步打破思想禁錮，以審美文化創新為中介，形成敢想敢說敢闖的社會氛圍，從觀念創新發展到實踐創新，逐漸接受和習慣政治經濟以及社會領域的整體改革創新。

改革開放作為社會主義制度的自我調整與自我完善，是一場全方位的革命，涉及社會生活的各個方面。1978年黨的十一屆三中全會公報就指出，“實現四個現代化，要求大幅度地提高生產力，也就必然要求多方面地改變同生產力發展不適應的生產關系和上層建筑，改變一切不適應的管理方式、活動方式和思想方式，因而是一場廣泛、深刻的革命。”

顯然，對于剛剛從“文革”動蕩中走出的中國人而言，馬上就要進行并適應這種大規模的實質性的改變，并不是一件容易的事。十一屆三中全會公報列出了兩組“改變”，即“改變同生產力發展不適應的生產關系和上層建筑，改變一切不適應的管理方式、活動方式和思想方式”，可以看出，那些應該改變的因素，其內在關系是復雜的，每一因素對社會成員的影響程度和可接受程度也是不一樣的。排在最后的一個因素“思想方式”，因其具有觀念形態性質，從而與文化概念有重合之處，而其在不同社會因素的作用機制中自有其微妙之處。

這種微妙之處是：一方面，文化的改變是一切改變的起始，因為只有思想改變了的人才會去從事其他領域的改變。近代以來，中國在變法自強的道路上，先后經歷了洋務運動、維新變法，均未能取得預期效果，究其原因就在于，此時中國人的思想文化觀念還普遍停留在專制社會的氛圍中——因數千年的壓抑而麻木不仁，在如此的文化背景下試圖使中國自強，思想阻力很大。因此，歷史給定的邏輯是重新從文化出發，以新文化運動（其中的重要方面是新文學運動）開啟中國現代化的進程。

另一方面，文化概念有廣義與狹義之分，在廣義上，文化包含了人所創造的器物；而在狹義上，文化主要指觀念形態，在約定俗成的意義上，今天的人們一般都從狹義上使用文化概念。如此，社會的整體性改變或者改革，從文化改變即文化創新入手較為容易，因為表面上只涉及思想理念，觸及實質性的利益調整尚有一段距離，可以緩解人際關系的實質性緊張，有助于改革的穩步推進。

正是在文藝工作座談會上，習近平同志與文藝工作者進行了親切互動，在談到紅色經典的改編時，他說了一段很有歷史內涵的話，“實際上，我們有很多好的故事，可以演得非常鮮活，也會有票房。像《奇襲白虎團》《紅燈記》《沙家浜》等，不要用‘三突出’的方法拍，而是用貼近現實的、更加戲劇性的方法拍，把元素搞得活潑一點，都能拍得很精彩。”

今天的年輕人可能并不明了的是，什么是“三突出”的方法？為什么習近平同志不主張用這一方法？所謂“三突出”的方法是“文革”期間的樣板戲創作方法概念，其內涵就是把人物形象按照政治規則來表現，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出最主要的中心人物，這一方法類似于17世紀歐洲的古典主義規則，其強勢存在與思想禁錮有一定聯系。

改革開放以來文藝創新，隨著“三突出”規則終被揚棄，許多過去不可想象的題材、風格、流派均可以嘗試探索，除開針對個別資產階級自由化政治意圖明確的作品外，文藝上的問題都可以通過藝術批評加以解決，求同存異。

19世紀后期丹麥著名文學史家勃蘭兌斯說過，19世紀浪漫主義文學運動不只是“在每個文學部門使風格賦有新的活力”，而且“曾經作為一種滋潤萬物的力量滲入了歷史科學，作為一種鼓舞一切的力量滲入了政治”。這就是指浪漫主義文學并非只是事關文學，而是事關全社會的變革——擺脫中世紀，進入現代性。恩格斯在《反杜林論》 中說得好：“文化上的每一個進步，都是邁向自由的一步。”文化史已經證明，哪怕是一些小的創新，也完全可能被整合到社會的行為中，人類社會的進步史首先是文化創新、整合和傳播的歷史。

鄧小平在1992年南方談話中說：“改革開放膽子要大一些，敢于試驗，不能像小腳女人一樣。看準了的，就大膽地試，大膽地闖。深圳的重要經驗就是敢闖。沒有一點闖的精神，沒有一點‘冒’的精神，沒有一股氣呀、勁呀，就走不出一條好路，走不出一條新路，就干不出新的事業。不冒點風險，辦什么事情都有百分之百的把握，萬無一失，誰敢說這樣的話？”

當我們品味這段經典論斷時，深深感到，改革開放時期中國人民“大膽地試，大膽地闖”的精神，與文化創新——從哲學命題的創新到審美文化的創新有著內在的聯系。恰如20世紀初的新文化運動一樣，文化上的創新既解放了人們的思想，也讓人們逐漸適應了社會的變革氛圍，終而迎來了政治經濟領域的更大變革。在某種程度上可以說，審美文化創新是改革開放的前沿戰，為整個改革開放的順利進行開辟了通道。