電影《家在水草豐茂的地方》劇照

2013年以來，隨著中國電影新導演、新力量群體的涌現(xiàn)，隨著電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的日益優(yōu)化與藝術(shù)電影創(chuàng)作機制的不斷完善，少數(shù)民族題材電影領(lǐng)域出現(xiàn)了一大批藝術(shù)片佳作，構(gòu)成了一派頗為引人注目的創(chuàng)作氣象。其中，代表性作品有：李?，B的《家在水草豐茂的地方》（2014年）、劉杰的《德蘭》（2015年）、張楊的《岡仁波齊》（2015年）、萬瑪才旦的《塔洛》（2015年）、松太加的《河》（2015年）、王學博的《清水里的刀子》（2016年）、周子陽的《老獸》（2017年）、鵬飛的《米花之味》（2017年）等。

值得注意的是，上述電影在美學風格與文化身份上存在著許多共通之處。為了更為深入地把握當前少數(shù)民族電影的發(fā)展流變，我們有必要探討以下問題：首先，當前少數(shù)民族題材藝術(shù)片在敘事手法上呈現(xiàn)出怎樣的特征？其次，它們在最近幾年的集中涌現(xiàn)，表達出對于民族文化或社會現(xiàn)實怎樣的認知？最后，相對于以往的少數(shù)民族題材電影，它們在少數(shù)民族主體的呈現(xiàn)或在文化身份的形塑上展現(xiàn)出怎樣的新變？

日常生活敘事下的詩意現(xiàn)實主義

新中國成立以來的社會主義藝術(shù)創(chuàng)作與文化想象中，少數(shù)民族電影因其身份的特殊性而長期擔負著重要意識形態(tài)功能，傳統(tǒng)少數(shù)民族電影往往與國家社會的宏大歷史進程緊密勾連。而從敘事手法與影像風格上來看，近幾年出現(xiàn)的少數(shù)民族藝術(shù)電影擅長以日常生活敘事的創(chuàng)作路徑展現(xiàn)少數(shù)民族群眾的生存境遇與情感世界，并普遍形成了一種詩意現(xiàn)實主義的風格。作為一種馬克·柯里所言的“小敘事” ，與描繪宏大歷史、充滿啟蒙意味的“大敘事”相比，日常生活敘事往往以個體的日常生活為表現(xiàn)對象，著力描繪日常生活細節(jié)的渺小、瑣碎與平淡。當然，對于少數(shù)民族題材電影而言，日常生活敘事不僅意味著以日常生活故事展現(xiàn)現(xiàn)實人生，更意味著從宏大敘事到私人敘事的轉(zhuǎn)移以及個體意識的覺醒。而當下少數(shù)民族文藝片的日常生活敘事，又突出地呈現(xiàn)出以下兩個特征。

首先，是以瑣碎豐富的生活細節(jié)編織非戲劇化故事，秉持以日常生活為本位的敘事觀。所謂日常生活本位的敘事觀，是指“把日常生活當成是第一性的、根本性的審美表現(xiàn)對象，強調(diào)從日常生活出發(fā)，回到日常生活，而活動在日常生活中的是人，這就意味著從人出發(fā)，回到人自身；日常生活領(lǐng)域同時又是一個人性存在的領(lǐng)域，回到日常生活也就意味著回到人性的領(lǐng)域” （見董文桃《論日常生活敘事》 ） 。當下少數(shù)民族文藝片普遍不追求情節(jié)邏輯嚴密、以沖突編織故事的戲劇化敘事，而是以大量的生活細節(jié)來鋪排邏輯關(guān)系松散的事件，從而在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出散文化特征。例如，張楊執(zhí)導的電影《岡仁波齊》講述了藏族農(nóng)民尼瑪扎堆與親友一行11人以磕長頭的方式前往拉薩與神山岡仁波齊朝圣的故事。少數(shù)民族農(nóng)村題材、非職業(yè)演員、類紀錄片風格，讓這部作品在張揚的影像序列中顯得格格不入。影片最為顯著的敘事特點在于以紀錄劇情片與公路片的形式展開日常生活敘事，將“物質(zhì)的細節(jié)”以生活流形式一一展現(xiàn)。盡管為了避免情節(jié)過于單調(diào)乏味，片中有意設(shè)置了諸如女孩生病、婦女生產(chǎn)、山石滑落、遭遇車禍、老人去世等突發(fā)事件，但事無巨細地展現(xiàn)藏族群眾的日常生活仍是影片的第一要務(wù)。實際上，在創(chuàng)作之初影片并沒有固定的劇本，影片是創(chuàng)作者們深入普通藏族群眾生活中一邊體驗一邊創(chuàng)作的結(jié)果。顯然，整部影片的聚焦點并非跌宕起伏的故事，而是血肉豐滿的普通人。

其次，是以長鏡頭、留白敘事等藝術(shù)手法追求克制含蓄的詩意現(xiàn)實主義風格。例如，王學博執(zhí)導的電影《清水里的刀子》便以一種客觀疏離、不動聲色的立場展開了對少數(shù)民族的宗教觀與生死觀的冷靜探討。老年喪偶的穆斯林老人馬子善要在老伴祭日那天殺掉家中老牛來搭救亡人，面對陪伴自己十余年的老牛，少言寡語的老人陷入了對于生死的思考。與生活細節(jié)呈現(xiàn)方面做加法不同， 《清水里的刀子》努力在故事敘述、人物表演、空間構(gòu)建等方面做減法。整部作品沒有繁復縝密的情節(jié)，甚至有意弱化故事發(fā)展邏輯與人物關(guān)系；人物臺詞極為簡練，往往寥寥數(shù)語、點到為止；表演則趨于生活化而避免了戲劇化痕跡。與此同時，大量缺乏矛盾沖突的平淡生活片段連綴起來，加上影片中諸多空鏡頭、長鏡頭的運用，透露出幾分蕭瑟沖淡、意境深遠的詩意氛圍。影片所秉持的極簡主義式的克制美學為敘事留下了大量的空白點，它不試圖向觀眾們清晰地表述創(chuàng)作者關(guān)于生死的認知，而是召喚他們自己去觀察與體味，去投射自我的人生體驗或生成獨特的人生感悟。

電影《告訴他們，我乘白鶴去了》劇照

現(xiàn)代性焦慮下的文化鄉(xiāng)愁

新時期以來，隨著改革開放進程的推進，在轟然拉開的現(xiàn)代化、全球化天幕之下，少數(shù)民族文化作為傳統(tǒng)文化的代表，與現(xiàn)代文化、西方文化之間不可避免地產(chǎn)生碰撞。而描畫當下中國現(xiàn)代化進程下的個體的生存狀態(tài)與身份焦慮，以及現(xiàn)代化、全球化對于傳統(tǒng)倫理情感與歷史文化的沖擊，也成為近年來諸多少數(shù)民族藝術(shù)電影非常醒目的創(chuàng)作主題，從而使得許多作品都流露出濃郁的文化鄉(xiāng)愁意味。鄉(xiāng)愁有著不同的維度與層次，可以是對親友的懷想，可以是對舊日時光、故園風景的眺望，也可以指對遠逝的傳統(tǒng)與歷史的深情眷戀。

例如，李?，B執(zhí)導的電影《家在水草豐茂的地方》便在一次尋根之旅中表達了對日漸逝去的鄉(xiāng)村、地方性、歷史傳統(tǒng)的不懈尋找。裕固族少年阿迪克爾和巴特爾一同寄養(yǎng)在爺爺家中，雖為親兄弟，卻情感淡漠。暑假來臨，爺爺不幸撒手人寰，獨守空房的兄弟倆決定依靠自己的力量穿越茫茫草原，尋找回家的路。在中國電影史上，第一次自覺地大規(guī)模地將鏡頭對準西部鄉(xiāng)土世界，當屬20世紀80年代的“第五代”電影人。在他們的注視中，黃土地、戈壁灘等鄉(xiāng)土世界往往被描述為與現(xiàn)代文明相對立的封閉落后的傳統(tǒng)世界，從而又在西方受眾的目光中淪為被觀看的東方異域奇觀。而在新一代影人中，李睿珺獨樹一幟地將目光對準他的故鄉(xiāng)河西走廊地區(qū)，在《老驢頭》（2010年）、《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012年）以及《家在水草豐茂的地方》（2014年）等作品中反復描畫西部鄉(xiāng)土的當代遭際。在《家在水草豐茂的地方》里，兩個少年穿越茫茫廢墟的大量鏡頭，構(gòu)成了一個十分具有現(xiàn)代性意義的意象。被巨大的廢墟空間所包圍的孤獨個體，象征著現(xiàn)代世界中面臨生存困境與身份認同焦慮的人類。正如張慧瑜所言，影片是“在普遍性的意義上處理現(xiàn)代人的深層困境，兩個小孩成為了廢墟里的現(xiàn)代人的隱喻” 。頗有意味的是，影片中出現(xiàn)的祖孫三代恰好各自是作為過去、現(xiàn)代與未來三種時空的代言人出現(xiàn)的。影片中有這樣一幕：因為草原生態(tài)退化嚴重，爺爺不得不賣掉羊羔。望著載著羊羔慢慢遠去的卡車，他唱起了裕固族民歌《西至哈至》 ：“父親般的草原啊，母親般的河流啊，綠色的草原啊正在消失，奔流的河水啊早已干枯。 ”年邁的爺爺無疑代表著日漸消散的民族記憶與文化傳統(tǒng)，而他的溘然長逝也在一定程度上指代著草原命運的行將就木。與爺爺不同，父親在片中的出場則是充滿諷刺與悲觀意味的。影片末尾，當兩兄弟歷經(jīng)千辛萬苦之后終于找到父親后，他已從牧民轉(zhuǎn)身成為被現(xiàn)代化所俘虜?shù)奶越鹫摺６诼猛局袑ふ业綒v史積淀與文化身份的兩兄弟，又該以怎樣的姿態(tài)面對自己民族的未來，成為創(chuàng)作者留給我們自己去想象的謎題。

除了《家在水草豐茂的地方》之外，《塔洛》《老獸》等也紛紛對現(xiàn)代性進程中個體的身份焦慮展開了不同角度的考察。電影《塔洛》中，獨自居住在鄉(xiāng)村、以放羊為生的牧民塔洛因為辦理身份證而來到縣城，偶然結(jié)識了洗發(fā)女楊措，并被后者成功騙取了全部身家財富。在這個情節(jié)極其簡略的影片中，創(chuàng)作者對現(xiàn)代性下的個體身份認同這一議題給予了深刻闡述。影片表面上是一則少數(shù)民族故事，本質(zhì)上則是中國文藝敘事中常見的“鄉(xiāng)下人進城”敘事。塔洛作為鄉(xiāng)土世界（前現(xiàn)代文明）的代言人偶然踏入了城市空間（現(xiàn)代文明），所面臨的便是極度的身份危機。他辦理身份證，實際上正是尋找自我身份的一個過程。值得注意的是，影片以種種細節(jié)展現(xiàn)了現(xiàn)代化社會強有力的控制術(shù)。從洗頭、理發(fā)、摘帽再到剪掉辮子，塔洛不斷任人擺布的過程展現(xiàn)出了現(xiàn)代社會對于身體的控制。而無所不在的充滿警惕性的警察，則表征著現(xiàn)代社會秩序森嚴的社會控制。而塔洛被現(xiàn)代世界所欺騙與放逐的命運，展現(xiàn)出了創(chuàng)作者對于現(xiàn)代性的憂思。正如有論者所言，“作者以全球化普適性的現(xiàn)代人身份敘事作為框架，巧妙延續(xù)并加強了他以往作品群中一直執(zhí)著表達的藏文化身份敘事?！保ㄒ姾V忠《〈塔洛〉：多重身份敘事的文化指向》）

與《塔洛》借助主人公塔洛的悲劇命運所表述的前現(xiàn)代與現(xiàn)代的抵牾不同，周子陽的《老獸》則借助主人公老楊的蒼涼晚年展現(xiàn)出了個體被高速的現(xiàn)代化進程所裹挾的絕望無奈。生活在鄂爾多斯的老楊曾經(jīng)隨著這座城市的狂飆突進而暴富，如今又隨著城市經(jīng)濟的發(fā)展乏力而陷入窮困潦倒、眾叛親離的境地。他常年照顧癱瘓在床的妻子，但子女們因為其在外包養(yǎng)情人而與之反目，并最終以綁架父親的“弒父”方式與之決裂。如果說老楊與子女們的沖突代表著傳統(tǒng)倫理價值觀念遭受到現(xiàn)代化進程無情沖擊的話，那么老楊與朋友盧布森關(guān)于駱駝的敘事段落則體現(xiàn)出了現(xiàn)代化對于傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)生存方式的席卷。影片中，老楊牽著駱駝行走在灰色的城市空間中，與《家在水草豐茂的地方》中兩位少年行走在廣袤的戈壁沙漠中構(gòu)成了頗有意味的互文關(guān)系。兩個意象都以鮮明的空間隱喻，指向著現(xiàn)代人的巨大生存困境。

告別異域想象：從客體到主體

在中國電影的文化語境中，少數(shù)民族電影往往帶有不可避免的他者視角。而隨著現(xiàn)代化、全球化、互聯(lián)網(wǎng)多重語境的交織滲透與大眾消費文化的盛行，上述提及的少數(shù)民族藝術(shù)電影便普遍采用一種內(nèi)視角，讓影像中的少數(shù)民族人物從以往被觀看的客體轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛凶晕乙庾R的主體。

一方面，萬瑪才旦、松太加、德格娜等少數(shù)民族本土導演創(chuàng)作的電影越來越凸顯出表述自我的主體性。近年來，越來越多的少數(shù)民族本土導演涌現(xiàn)，他們聚焦本民族的底層現(xiàn)實生活與歷史文化傳統(tǒng)，以家園情結(jié)書寫社會轉(zhuǎn)型中的故土變遷，也推動著原生態(tài)電影、母語電影、非遺主題電影、本位電影等概念的興起。例如，松太加執(zhí)導的《河》便以一條河為中心意象，講述了普通藏族群眾家庭祖孫三代的情感糾葛。作為虔誠的宗教修行者，影片中的爺爺一心苦修，以至于妻子臨終前請求見他一面也被無情拒絕。性格沉默內(nèi)斂的兒子格日因此無法原諒父親，而格日與妻子和女兒央金三人也長期缺乏溝通。一條河如同一道鴻溝，隔開了一個家庭的情感與愛，也隔開了世俗與宗教。本土導演松太加在這部影片中將普通藏族群眾的日常生活書寫得自然流暢，也將他們木訥寡言的性格與含蓄克制的情感關(guān)系描畫得細致入微。影片最終以格日的情感救贖彌合了祖孫三代的裂隙，又一次書寫了藏文化中歷久彌新的“心靈救贖”文化。

另一方面，李?，B、劉杰、張楊、王學博等非少數(shù)民族本土導演也努力舍棄他者窺視的傳統(tǒng)視角，代之以深入體驗與客觀呈現(xiàn)少數(shù)民族生活的內(nèi)視角。例如，在電影《岡仁波齊》中，創(chuàng)作者所描畫的藏族群眾信仰并非高高在上、難以親近的，而是滲透在衣食住行、生老病死之中。在觀眾看來這種風餐露宿、不遠千里的磕頭朝圣是難以置信的，但對于藏族群眾而言如同家常茶飯，再尋常不過。張楊努力從普通藏族群眾的視角出發(fā)，讓信仰走入人間煙火。影片努力擺脫以往少數(shù)民族電影的外視角，取而代之的是真真切切地關(guān)注西藏底層、關(guān)注血肉豐滿的活生生的人，從而構(gòu)成了對傳統(tǒng)少數(shù)民族電影的反思和超越。