所謂“文學流派”，其實是一個常被誤解的概念。大體而言，誤解一般發生在兩個層面。其一，流派本質上是一個想象的共同體。與其說流派是自然形成的，不如說它總是在自然發生的基礎之上，經由有意識的建構所塑形。作家、作品、現象、思潮的發現、梳理和重新組合，都是隱匿在歷史背后的推動力量。其二，當我們在談論流派的時候，往往是在談論已經消逝的事物，這一點經常被我們忽略。事實上，文學流派是事件性的。也就是說，它是一種具有時效性的話語，如同人的生命一樣終有定時。縱觀五四以降的中國文學，即使是公認的京派、海派、七月派、社會剖析派，都有屬于它們的有盡頭的文學史時間。沒有永遠存活的文學流派，古今中西，概莫能外。因此，對于一個流派的構造者來說，真正積極的方式是將流派視作一個現象、一種思潮，首先承認它終有一“死”，然后努力向死而生。

中國當代文學史，實際上是沒有流派的文學史，這有特殊的歷史原因。河北的“白洋淀派”、山西的“山藥蛋派”，是僅有的兩個可以當作流派對待的當代作家群落。它們都發源于上世紀40年代的解放區，而在50年代初具規模。然而，“白洋淀派”的概念完全是事后追認的結果，而且實際存在時間僅有50年代中期的幾年；“山藥蛋派”有意識地流派構建，也在50年代淺嘗輒止，直到70年代末才復有斷續的重建流派的嘗試，但也畢竟時過境遷。因此，自2013年起提出的里下河文學流派的概念，在文學史的意義上有填補空白的潛力。在我看來，里下河流派的最初構建，也有意借鑒了“山藥蛋派”和“白洋淀派”的模式。例如，構成流派的最重要的因素，就是要有一個志同道合的作家群。“山藥蛋派”前有趙樹理作為方向，后有“西（戎）李（束為）馬（烽）胡（正）孫（謙）”五虎上將；“白洋淀派”則以孫犁為中心，劉紹棠、從維熙、房樹民、韓映山等青年一代團結在他的周圍，他們當時都自稱為孫犁的弟子。里下河流派則以汪曾祺的美學風格為磁石，聚攏了曹文軒、畢飛宇、吳義勤、王干、費振鐘、汪政、魯敏、朱輝、劉仁前、龐余亮等小說家、詩人、評論家。又如，“白洋淀派”的初步形成，與孫犁在50年代主持的《天津日報·文藝周刊》關系極大，劉紹棠、從維熙“學步期”的絕大多數小說，都是發表在這個副刊之上。而山西作協1956年創辦的文學刊物《火花》（后改名《汾水》《山西文學》），一直是“山藥蛋派”形成和發展的活動陣地。在這個意義上，在2014年創辦的《里下河文學》年刊，無疑是里下河文學流派構建的重要事件。

但是，里下河作為文學流派，也有不同于以往任何一種流派的獨特意義。嚴家炎先生在《中國現代小說流派史》中勾勒的十余種創作流派，大抵屬于追授的性質，也就是說都是“已死”的流派，意義僅限于文學研究者的歷史清理。里下河流派的概念價值，恰恰在于它所承載的文化實踐，是構建一個活著的文學流派。判斷一個流派是“死”是“活”的標準，在于它對活著的人，對正在抑或將要開始寫作的人們是否具有現實的指引意義；在于是否可以在一條延續性的文脈上，涵納不斷涌現的新人和新作，并能在文化賡續和更新的意義上有效地討論它們；在于年輕一代的作家，是否擁有從內部生發（而不是外部灌輸）的認同感。這種認同是指，這里的寫作者知道自己有根，有來歷，可以在一條源遠流長的偉大傳統中寫作，他們的作品最終也將匯入這條河流；并以這種認同感為基礎，構建小而堅固的共同體。這也正是里下河流派近年來頗具活力的重要原因。

誠如何平所言，以里下河這一地理概念命名文學流派的意義，在于一種文學空間的再生產。而恰切評價概念背后的建構實踐，要有清晰、明確的位置和方向感。面朝過去還是面向未來，可能產生截然不同的判斷。我的看法是，在中國當代文學近70年的歷史中，建構流派的嘗試不是太多，而是太少；擁有文脈認同感的作家不是太多，而是太少。因此與其過早強調規范，提前將有溫度的生命“作古”，不如首先努力“作活”，疏通河道，不問其余。河出伏流，自可一瀉汪洋。因為歸根結底，流派不是一種實體，而是一個視角和一種想象性的關系，對于置身文學最前沿的寫作者來說，重要的是如何最大限度地釋放流派所內蘊的話語能量。流派建構對于當下文學的最大價值，終歸是要指向未來，孕育一批有根基、有態度的文學新人。近幾年周榮池、龐羽、周衛彬等青年作家的創作頗為可觀。周榮池的長篇小說《李光榮當村官》《李光榮下鄉記》堅持“在鄉的寫作”，以里下河的土地作為勉力耕耘的對象；龐羽的《向五百年前墜落》，將家鄉興化的物質性文化遺產——一座青磚砌就的明代廁所，融入具有現代感的敘述手法之中，也是有趣而有益的嘗試。除此之外，幾位里下河文學的研究者都已指出，里下河文學的重要特征，就是擁有數量可觀的“業余作者”。他們平日有著教師、醫生、公務員等各自的職業，對于他們來說，寫作是一種生活方式，寫作本身而非寫作的功利性目的，就足以成為寫作的理由。他們的存在是里下河文學的重要支脈和珍貴的“非物質文化”。

但就自覺認同里下河文脈的寫作者而言，如何在擁抱故鄉的同時自覺抵御隨之而來的同質化傾向，是他們能否更進一步，實現自我“超克”的關鍵所在。也就是說，怎樣在“群居相切磋”的同時，保持“和而不流”、“群而不黨”的獨特性，既是一個作家能否脫穎而出的生命線，也是一個流派能否保持活力的關節點。何同彬也從“影響的焦慮”角度提出了相似的問題，而他為新一代寫作者指出的應對策略，是“用充滿野心的寫作實踐去修正、顛覆前輩寫作者或經典作品形成的固定化的‘地方性’，而不是匍匐在前輩寫作者的陰影中畏葸不前，或一味重申經典作品的不可超越性，從而習慣性地把自己安置在固有的地方性美學秩序中”（《地域主義視野的困境與重塑》）。

事實上，真正的經典永遠不會固化為符號，而總是意味著繼續闡釋的空間和未被發明的意義。具體地說，以汪曾祺為先導而形成的里下河文學的美學原則，大致可以概括為“水氣”和“煙火氣”。在中國當代文學中提到“鄉土”，一般都是指涉北方的鄉土小說，腦海中浮現的都是干燥、凜冽、一望無際、黃沙滿天的鄉土。汪曾祺寫“鄉”，但是不“土”，而是“水”的濕潤、靈秀、流動，不需刻意求工，自是遍地風流。汪老筆下與北方截然有異的，寄寓于方言、風物、民俗之中的生活場景和美學境界，本身就是他的獨特處。而汪曾祺又不只寫鄉村，也寫小鎮。《受戒》開篇寫明子跟著舅舅穿過縣城，以他的童年視角敘寫即景：“過了一個湖，好大一個湖！穿過一個縣城。縣城真熱鬧：官鹽店，稅務局，肉鋪里掛著成邊的豬，一個驢子在磨芝麻，滿街都是小磨香油的香味，布店，賣茉莉粉、梳頭油的什么齋，賣絨花的，賣絲線的，打把式賣膏藥的，吹糖人的，耍蛇的……他什么都想看看。”其間氤氳的人間煙火，令人過目難忘。

汪曾祺的意義，可以從不同層面深入闡發。而就與本文相關的問題而言，汪曾祺的啟示在于他總在“破執”，不斷地拆解人們固有的思維模式。任何一種文學概念、符號、標簽，都不能妥帖地包容他的寫作。例如批評家習慣于將鄉土與城市置于二元對立的結構中考察，而汪曾祺的寫作亦城亦鄉，甚至可以說到了無城無鄉的境界。而就鄉土寫作而言，現代中國百年來的文學實踐，大致可以歸為兩種觀念形態：一為反傳統，二為反現代。“反傳統”是指五四以降以反封建為旗，以反思國民性為核心的批判路徑；“反現代”一脈則由沈從文在30年代首開其端，集中出現于80年代以后，至今不衰，是在鄉土文明失落的背景下展開的哀悼、懷舊和現代性批判。而汪曾祺兩者都不屬于，這也正是汪曾祺的意義。真正“活著的”作家和流派，就是要抵御一切的束縛，在既有的空間和秩序之上，以創造性的雙手再造一個世界。