小說家被理解為講故事的人，已經不是一天兩天了，如今依舊有許多人依偎在“小說就是講述一個有意思的故事”這塊招牌下， 然而在信息、經驗的獲取通道便捷的現代社會，小說家的義務和工作并不是生產可以被重復講述的故事，而是應當打破故事的敘述舊規，開掘現代小說的智性。本文自本雅明《講故事的人》和羅伯特·麥基的《故事》漫談起，區分講故事的人和小說家兩種角色，通過梳理影響小說家創作的兩個傳統，明晰人們對故事與小說的誤讀。盡管虛構藝術的小說和結構完整的故事有著多重的聯系，但本文作者認為，虛構者，賦形也，賦觀念之形，賦價值之形。沒有強悍觀念的小說，沒有被價值生活省察過的小說，故事再曲折，情節再離奇，即便披上后現代小說的外衣，也還是故事。

從篇幅體例上來說，小說就分兩種，長的，或者短的。不長不短的，被國內文學期刊單獨分離出來，命名為中篇小說，全世界獨一份。誰都知道，從創作來講，短篇小說（short story）和長篇小說（novel）的寫法完全不一樣。試圖將兩者融合起來的中篇小說，也就自然而然地要求相對完整，但限于篇幅又不可能完全打開的故事。中篇小說收容了許多既無力迅速收尾、也無力寫長的作品。從當初便于分類的權宜之計，到今天約定俗成的中篇小說，一套圓熟的識別法則已經形成，比如被要求講述一個故事。

小說家被理解為講故事的人，已經不是一天兩天了，如今依舊有許多人依偎在“小說就是講述一個有意思的故事”這塊招牌下，小心翼翼地經營著故事小賣部，期望賣掉一些貼著不同標簽的短篇故事。本雅明的《講故事的人》也因此常常被牽涉進來，被當作經營故事的理念。這顯然誤解了本雅明和講故事的人。在寧靜的并不流動的前現代社會，講故事意味著分享他人所沒有的經歷、經驗和歷史知識，在本雅明看來，當經驗的價值在現代社會不斷貶值以后，講故事這種傳統便落伍了，離群索居的真正意義上的小說家也就出現了。特別是當信息、經驗的獲取通道變得便捷之后，那些承載集體經驗的故事也就變得沒那么重要了，因為所謂個體的經歷和體驗在一個自媒體、網絡新聞的曝光年代已經變得一錢不值。生產可以被重復講述的故事，不是現代小說家的義務和工作。

二流的小說家們并不這么看，沒有講故事，他們就不知道小說還能干什么，甚至不知道該如何寫小說。編織一個跌宕起伏的故事（情節編碼）成為他們孜孜以求的事情，也是被訓導許久的事情，甚至夢想著趕緊被那些沒什么眼力勁兒卻又手握鈔票的影視人們相中，買走，變現，拉倒，才會被視為成功的小說家。無論是從藝術價值來說，還是從有效傳播而言，被改編為影視劇，根本算不上衡量小說好壞的標準，甚至還可能是差小說的判決詞。按現在影視劇的編導質量，一篇小說被改編，充其量只能說那些小說有商品的屬性。怎樣的故事好賣？怎樣的故事好發表？獨特的故事，文學編輯們會這樣表示。關于獨特的具體內容是沒有參考標準的，于是乎標榜獨特經驗和獨特故事的小說創作法則由此泛濫，尤其是被所謂非虛構裹挾的真實故事成為一種潮流后，小說創作被簡化為對故事進行化妝，故事重新回到了還未經驗化的自我經歷的河流。奇人異事，陌生化的人群，匪夷所思的遭遇，層出不窮的艱難，成為故事寫手們熱情圍攻的內容。

因為故事受到了禮遇，羅伯特·麥基的《故事》一書被當成了編設故事的指南。一本指導編劇寫故事的書，成為小說寫作者鐘愛的教科書，想想也是荒誕有趣。編劇要求的故事原理，與小說家要的故事會是一回事么？當然不是，但這并不妨礙諸多的小說寫作者，從麥基那里尋求編故事的技術支持。真要按照麥基的原理寫故事，那小說家應該改行去當編劇，而不是繼續寫小說。不否認，麥基的有些話是有道理，譬如他講的“故事是生活的比喻”、“一個人的才華會被他的無知餓死”。因為生活的復雜無序，讀者的確需要一個比喻來準確地理解生活。問題在于，影視劇需要的比喻和小說需要的比喻，天然地有著大象般的差別。為了講述一個完整的故事，麥基會要求編劇考慮人物的欲望，設置人物遭遇的困境，安排人物結局困難的嘗試，最后完成由欲望引發的任務。小說可以這樣么？真的難以想象。許多小說已經這么干了，比如網絡小說，還有偵探小說等。沮喪的是，小說這么干，首先干不過影視劇。其次，如此羅織的短篇小說還能算小說么？故事的標準要求是起承轉合，有頭有尾。可有沒有一個完整的故事，并不是衡量一篇現代小說水準的唯一法則。就算一個人只起了欲望，就寫這一件事，就可以是一個短篇小說。

拿短篇小說與故事的關系來講，目前還在影響小說家創作的無非兩個傳統，用哈羅德·布魯姆的觀念來講，就是契訶夫的傳統和卡夫卡的傳統。契訶夫多寫一事無成的現實中人，尤其是平常的人陷入不平常的境遇，是契訶夫短篇小說的普遍主題。這一傳統在愛爾蘭小說家威廉·特雷弗的身上得以光大。特雷弗的小說往前推了一步，同樣寫平常人，卻不再寫他們的不平常際遇，戲劇性被弱化為寫平常人的平常際遇，從平常生活中的暗影和角落?？ǚ蚩ㄒ约昂髞淼牟柡账归_啟了現代小說，將短篇小說從故事中解救出來，打破故事的敘述舊規，賦予小說創作更多的可能性，甚至將現實和所謂的文學真實也放棄了，開掘出生活的荒謬，喚醒了現代小說的智性?，F代小說以及后現代小說逼近的是深刻和洞見。毫不客氣地說，現代小說面對更為普遍的人類生活發言，要做到獨一無二，得有極為優秀的頭腦，接近于用文學方式進行的哲學活動。曾經的先鋒小說家退回到所謂講故事的傳統，不僅始于故事的吸引力，根本的還是他們已經寫不下去了，在追逐“深刻”的山頂上，聚集著一群先來后到的思想家，往前進一寸都變得艱難。回到故事就變得簡單多了，即便講述同樣的觀念，賦形本身的不同也可以被當做價值，得到評論家們的社會學般的解讀。

異質性在現代小說中，是多么高的一種贊譽。在講故事的縱隊中，異質性被敷衍地理解為稀奇古怪的事件?？纯次膶W期刊上的中短篇小說就可以感覺到了。鄉村生活、小鎮生活、底層經歷依舊是大多數小說的主題，衰敗、破壞、停滯、失范和迷失是常見的基調。關于城市生活的中短篇小說，基本上寫的是游離于城市邊緣，被城市拒斥的失敗者們（有的小說家不愿意這樣被描述，更愿意稱之為普通人），即當下版的農民進城記。真正與城市生活發生密切關聯的城市小說少之又少，我們的小說家絕大多數生活在城市中，卻對早已離開許久的鄉村生活念念不忘，對身邊的城市生活漠不關心，也無興趣去深入了解自我日常生活之外的經驗?？úǖ俚摹独溲烦１惶崞穑仓皇且驗榉翘摌媽懽髋c現實素材之間的關系，卻沒有多少人注意到卡波蒂積極投身包括上層社會在內的各種社交生活，對他的寫作有多大的幫助。毛姆也是如此，他年輕時往返巴黎和倫敦，結交各種風流人物，獲取的可不僅僅是八卦，還有準確描述一根上等雪茄味道的能力。驕傲的小說家們不屑于去捕捉這些，不屑于結交和進入那些變幻莫測的生活，卻習慣性地施舍他們的同情。一根上等的雪茄，與一根普通的香煙，他們更鐘情于后者，在街角的便利店就可以買到。更別說有些知道窮人是怎樣變窮的，卻似乎搞不清楚富人是怎樣成為富人的小說家。小說家哲貴寫過一批關于溫州商人的小說，因為寫清楚了生意人是怎樣賺到錢的，寫清楚了生意人的欲望。單憑這一點，他就比大多數小說家要優秀。寫不了更駁雜、更磅礴的生活，只有俯身于身邊的日常故事，并以為通過身邊的這點日常，就與時代生活取得了聯系，簡直就是春秋大夢。這些被剝皮去血的故事，寫給誰看呢？

試圖融合長篇和短篇兩者長度的中篇小說，由此就成了庸俗故事的溫床。文學期刊維持了中篇小說寫作和發表的基本局面，主力部隊就是寫現實生活的小說作品，就是契訶夫的那類傳統，只是這條路越走越窄了。編織故事是簡單的，編織苦難的、文藝的、勵志的、雞湯的故事，輕易而舉就可以獲得超額的回報，遷就和低估讀者的人性從來就不會虧本。文學期刊的讀者本來就少，要不是這些年政府投入維持相對較高的稿費留住了部分小說家，新媒體寫作將會像黑洞一樣吞噬更多的少有才華的寫作者。選擇了這一條需要經驗支撐的路，卻并不去更新和豐富外在的經驗，只在有限的領域里重復遨游，這也是中篇小說標準化生產的通病，也違背了虛構藝術的本意。虛構者，賦形也，賦觀念之形，賦價值之形。沒有強悍觀念的小說，沒有被價值生活省察過的小說，故事再曲折，情節再離奇，即便披上后現代小說的外衣，也還是故事?？傆腥苏f小說家不必先有觀念，不必先有思想，否則會限制了創作的自由和美學，依我看那只能說明這個寫作者的觀念還不夠深刻，也不夠獨特。