青年意味著一種走向無限性的可能。唯有可能方可能給中國文學(xué)帶來值得期待的未來。

我們在全國范圍內(nèi)約請了八位青年小說家，集中發(fā)表了八個短篇小說，做成這期的“短篇小說專輯”，無非也是展示中國當(dāng)代小說的一種可能性。這些作家分別是阿微木依蘿、陳再見、畢亮、宋世明、王威廉、趙志明、周子湘、朱雀。他們是全國年輕作家的一個側(cè)面，一個鏡像，他們也許是也許不是這個時代里最杰出的青年作家，但毫無疑問，他們的寫作是當(dāng)代中國青年作家創(chuàng)作的一個小小切片，我以為：切片雖小，卻映射著當(dāng)代文學(xué)的光芒和廣袤。

作為編輯，我僅就這八篇作品，談?wù)剛€人的粗略印象：

一、良好的文學(xué)自我教育推動文學(xué)自覺

這些年輕作家都較為完整地完成了自我的文學(xué)教育，文學(xué)教育絕非是學(xué)歷上的，而是對于文學(xué)本質(zhì)的感受與體認(rèn)。據(jù)我了解，王威廉、宋世明是文學(xué)博士，而阿微木依蘿只是初中肄業(yè)，其中有的作家是中文系畢業(yè)的，也有的是理工科出身。在信息共享時代，文學(xué)資源是豐富且開放的，現(xiàn)在所有的讀者都能夠讀到古今中外最為優(yōu)秀的文學(xué)作品。所以，阿微木依蘿讀過卡夫卡和魯爾福，我一點也不感到吃驚。這些年輕作家，都有深入廣博的文學(xué)閱讀經(jīng)驗，在精神上卓然獨立，在觀點上獨出機(jī)杼，在公開的文字表述或內(nèi)心深處或強(qiáng)或弱地建立起屬于個人范疇的文學(xué)價值觀。因而，他們一下筆，便不再是不知所云，不再是人云亦云。他們?nèi)绱四贻p，絢爛如花，但他們的寫作已不再是青春期或荷爾蒙推動的寫作，他們信步在文學(xué)風(fēng)景的內(nèi)部，他們深潛在生命與生活的深處，或逶迤綣繾、低吟淺唱，或縱橫捭闔、引吭高歌，或沉醉于幽深的人性花園，或走在科技現(xiàn)實主義的未來之路上……他們的寫作正走向文學(xué)自覺，毫無疑問，這種文學(xué)自覺正使他們成為一個個面目清晰的創(chuàng)作個體。

二、不再迷戀故事將拓展小說創(chuàng)作的可能性

這八篇小說的故事性都并不強(qiáng)。對于小說家而言，不再以故事為中心的創(chuàng)作是一種抱負(fù)，也是一種能力。譬如《迷霧》，以情緒推動文本，嫉妒、羞恥、厭惡相互交織，內(nèi)心的自尊、反抗與分裂融匯于一體，而故事不再是敘事核心。譬如《種一地南瓜》，核心事件就庸常生活的無所事事，表達(dá)的是主人公張?zhí)瘛靶袆忧暗钠v，好奇心和活力的缺失”，生活在乏味而綿延不絕的暴風(fēng)雨中，這就是“一代人真實的存在方式”。又如《地圖里的祖父》，故事性也較淡，作者借助科學(xué)知識，“推演一種思想的實驗，探詢一種關(guān)于科學(xué)及其應(yīng)用的倫理，創(chuàng)造一種出自科學(xué)精神又落腳在人文情懷上的世界觀。”它不再是傳統(tǒng)意義上的科幻小說或反烏托邦小說，而是試圖探索科學(xué)技術(shù)的倫理邊際和哲學(xué)存在的基礎(chǔ)。

杰出的現(xiàn)實主義小說永遠(yuǎn)閃爍著光芒。但在很多時候，現(xiàn)實主義被縮小矮化為“故事”。我以為中國當(dāng)代小說創(chuàng)作中最可怕之處就是作者過于迷戀故事，當(dāng)然這也無可厚非，故事性強(qiáng)的作品更容易得到傳播，在發(fā)表、出版、轉(zhuǎn)載、獲獎、改編成影視劇等文學(xué)生產(chǎn)過程中更容易獲得利益最大化。寫小說的法門成千上萬，而絕大部分中國作家獨獨都要成為講故事的高手，豈不怪哉？我以為這些年輕作家的努力正改變著這種不盡合理的文學(xué)版圖。也許從摒棄故事為中心的敘事模式開始，當(dāng)代小說將極大地拓展其可能性。

三、開放式敘事及不確定性增強(qiáng)文本張力

《迷霧》中除去“我”，還出現(xiàn)了一個“我”的鏡像式人物——“他”，作為人物，“他”似乎又并非真實的人物，“他”身上擁有一個人物各種鮮活的特征，同時似乎又是“我”在會場臨時臆想出來的一個人。“我”和“他”是互文關(guān)系，相互成為了對方的鏡像，在生活經(jīng)歷和精神歷程上又相互補(bǔ)充。《人山人海》來源于一則社會新聞，偶然性占據(jù)敘事核心，明線是一位上海的老太太從菜市場走失到南京的故事，而暗線是“穿風(fēng)衣的女人”晦暗不明的情感生活，小說中若隱若現(xiàn)的隱秘生活可謂暗流涌動，但作者又絕不言明，“因為，一切所謂的事實離開了親歷，都會遺失在光陰之外。所見，皆為旁觀。”在如此精工巧妙的構(gòu)思之下，作者決然拒絕全知全能的上帝視角，從而使文本處于高度的開放狀態(tài)。《紅磷焰火》那個隨身攜帶一盒火柴的女孩素如，是否真實存在呢？假如她真的存在，那么在幽暗街區(qū)“我”認(rèn)為她就是素如的女孩到底是誰？真實與虛幻，均是曖昧不清的。而作者也坦承：“我越來越癡迷于小說寫作的這種題旨上的不確定性，甚至充滿自相矛盾，某種程度也是我對記憶及事物的判別開始產(chǎn)生了搖曳不定的姿態(tài)，而那種姿態(tài)瞬間就可以反映在我的文本里，就像我總是會莫名其妙的，懷念一根火柴的氣味，和它被擦亮的瞬間，它們會像回音一樣在我的內(nèi)心深處首尾呼應(yīng)。”

這種虛實相生的開放式敘事方式，極大地拓展了文本的張力，使得文本的可闡釋的空間更為廣闊，這也是現(xiàn)代小說的主要特征之一。

四、深度挖掘，呈現(xiàn)世界真相

洞幽察微，呈現(xiàn)一個未知的世界，是小說家永恒的任務(wù)。米蘭·昆德拉說，小說家唯一的道德就是發(fā)現(xiàn)。而赫爾曼·布洛赫更是直言：小說唯一的道德是認(rèn)知；一部不去發(fā)現(xiàn)一點在此之前存在中未知部分的小說是不道德的。

在本期“短篇小說專輯”中，我們清晰地看出青年作家們的努力。譬如《一眼望不到盡頭》，作者先是描述了波瀾不驚的日常生活，“精致、淡定、一切皆可掌控”的中產(chǎn)人士的悠閑生活，但事實上，在這光鮮亮麗的平靜表面之下，人性的幽暗曲折、可怕生活的波浪滔天都暗藏其間，借助于一些必然性的出口都無一例外洶涌而出，貪婪與欲望也一一暴露在陽光之下。譬如《流動的盛宴》，可稱之為輕度荒誕風(fēng)格，講述了老張和小李吃白食的故事，在故去的年代里，只要你不自我排斥，你就可以自然而然地被接納，融入到無面孔的集體無意識之中去。而隨著社會急劇變遷，這種盛況已然凋敝，個體性的孤獨便凸顯出來，他們不得不各自走回歷史深處的家中。譬如《納棺人》，細(xì)致入微，描寫了入殮師的生活與愛情，這個偏僻的題材讓我一下子就想起日本的電影《入殮師》，同樣感人至深。對于女入殮師的細(xì)致深入觀察與深刻把握，在某種意義上說，作者開拓了一片生活中我們未知的領(lǐng)域。

在敘事風(fēng)格上，“短篇小說專輯”中的八篇小說均有較為克制冷靜的優(yōu)點，像有一層冷冷的釉水涂抹在文本之上。我毫無保留地贊賞這種客觀冷靜的敘事態(tài)度。當(dāng)一名作者不再咋咋呼呼、吵吵嚷嚷的時候，那種先入為主的觀念寫作、廉價的帶入式寫作自然就被摒棄了，我相信客觀的文本之下會聚集并分蘗出更為強(qiáng)大的力量、更為綿長的意味。

羅伯-格里耶說，小說不再是敘述一場冒險，而是一場敘述的冒險。他對于新小說的期望與闡釋正在全方位走向可操作的實踐前線，在世界范圍內(nèi)，優(yōu)秀作品也層出不窮。文學(xué)的本質(zhì)乃是創(chuàng)造，反叛性寫作風(fēng)格更易于產(chǎn)生偉大作品。這些年輕作家“敘述的冒險”已經(jīng)如此淋漓盡致地展示出來，我們這個“全國青年作家短篇小說專輯”所呈現(xiàn)的，是這些作家“上升期的風(fēng)景”。

文學(xué)是一種神奇的編碼，一旦植入我們的精神世界，它將不可避免地成為一種“病毒”，它在我們身體最深刻的部位起作用——它促使你身體內(nèi)部自發(fā)地搏斗，有時要對抗世界，有時殺死懦弱的自己。我們吸納了它，它危險地存在著，攻擊任何虛假的世界表象。直到有一天，它全面占領(lǐng)真實的世界。當(dāng)然青春的隱喻漸漸褪去，這些年輕作家的頭上將出現(xiàn)奇跡，閃耀更為獨特而迷人的另類風(fēng)景。