我們會遺憾地發現文壇上出現“過于正確與急切的敘事”，缺乏耐心的解構，甚或為現實所俘虜的書寫。說到底，好的作家作品務必拒絕成為“現實的贗品”，他們要創造新的時間和空間，新的現實和現實感。

有人說瞬間即永恒，有人換了個角度指出每一時刻、每一現實都匯聚著過去、現在與未來。當我進入文學性思考之際更想先強調的是，現實即正在消逝中的一切。

我們生活在現實之中，無時無刻不在遭遇現實，生產現實，成為現實，同時也隱入現實，錯過或者說告別現實。某種意義上，我們生活在無限現實的有限殘骸里、廢墟里、遺跡里。

當我們強調“文學與現實”的時候，可能已經潛在地將文學與現實分隔開來，說到底，文學也是現實，是“現實一種”，而現實也可以說是一種文學，一種文本。也曾得見不止一位作家指出，現實本身是一個更超然的“作家”。這名“作家”不斷地虛構著自己，閱讀著自己，同時評論或刪改著自己。現實可能也正是因此而變得越發混沌復雜的。現實的面目無論多么喧囂或奪目，依然有賴于創作者的敏銳、召喚，以及瀟灑的想象。這也就是所謂的發現，這種發現往往始于創作者對“明晰的自我”的發現。也就是說，要看到世界與文本的無限，也要看到自身的局限與可能。

有一次，王安憶感慨自己怎么看不到冉·阿讓，《史記》里的那些英雄也看不到。她給出的理由是：古代的東西都是通過別人審美化了以后才傳遞給我們的。可能我們還是想象力不足，現實羈絆太多，審美化總是做不好，包括寫革命。法國大革命寫了這么多年，知識分子的思考一直沒有停止，你看它還是在沿著那條線在思考，他們追求的東西比我們好像要高尚。他們要自由，我們只是要吃飯，然后就是權力。中國人寫大事件寫得好的很少，是時間不夠，還是什么問題？

評論家張新穎聽了，說：“是不是藝術家個人的力量太薄弱？就是一寫大事件的時候，那個大事件本身就把你給左右了。”作家王安憶說：“還是太現實呀。”

兩個人對話中的消息實在豐富，很多時候，縱然去除了意識形態的因素還是頗有值得省思之處。換句話說，陳勝吳廣起義、易水悲歌、垓下之戰、朝核問題、中美貿易戰等自是不易把握，日常經驗和生活細節亦未必好處理，這是膽識的問題，也是技藝與耐心的問題。

作家和評論家對話中所涉及的“審美化”，可以更寬泛地理解為對現實的觸碰、命名和賦形，其囿在于現實，也在于“太現實”。作家無法自外于現實世界，面對這一超級巨大的磁場，可能被吸進去，獨立性、想象力和創造力被淹沒，徒然感嘆現實比小說更神奇更魔幻更荒誕；換而言之，作家的所見所聞所感所思可能帶有幻覺的一面，并不那么真實，或者說是被遮蔽被折疊被篡改的真實，是局部，是局部的局部，碎片的碎片。

在較長的一段時間里，不斷有人抱怨當代作家不關心當代，不關心現實，在他們的作品中看不到最鮮活最真切的現實，很多人在寫歷史，寫修辭性的遠方。這種境況的改變或者說改觀，我愿意以余華《兄弟》上下卷的相繼面世為節點，此前莫言、蘇童等作家均有自己的探索，不過《兄弟》尤其是下部，可以說更凸顯地標識著新世紀以來作家們越來越有信心和路徑對現實予以觸碰、辯證和賦形。

“正面強攻”這個詞也正是自那時起為更多的人所知。作者的初衷及其探索均引人注目。不過，更多地去檢視多年來我們的文學創作，不難發現現實意義上的“正面”不止一個甚至可以說很多，而文學意義上的“強攻”卻不多，甚至可以說很少。鑒于現實的未明和文學的未知等種種緣由，就事論事而言，大的題材大的問題固然重要，甚至非常重要，但是只有當創作者把它寫得足夠好，它才上升為或者說歸位為大題材與真問題。在另一端，真真切切寫得好，縱使是一件瑣事、一個小問題也可能構成“正面強攻”，或者說正面攻堅。

卡洛斯·富恩特斯曾指出，“僅僅會積累寫實資料的人，永遠不會像塞萬提斯或者卡夫卡那樣把看不見的現實拿給我們看，而這種現實是像大樹、機器或者身體一樣地真實。”“看不見的現實”，這個說法很是動人，也許人們對此會有不同的解釋，它可能極其龐然而嚴峻，也可能極其微小，這令我想到卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》中所言，“堂吉訶德以長矛刺穿風車的翼板并被吊到半空中的場面，在塞萬提斯的小說中只占寥寥數行。我們甚至可以說，作者只把他的資源的一丁點兒放進這個段落。盡管如此，它依然是所有文學作品中最著名的段落之一。”——這可能就是一種“看不見的現實”，一種巧妙的以“輕”寫“重”，一種非常形象又富于思想力的文本。而“在你和世界的搏斗中，請協助世界”這種卡夫卡特有的言說與作為，可能構成另一種“看不見的現實”，蘊含著洞穿絕境與順境的智慧。

在恢復觸碰現實能力的過程中，文學呈現多元多維并進的趨勢。不少作家的活力得到煥發，僅以我感觸最為切近的金宇澄和吳亮兩位前輩而言，《繁花》和《朝霞》代表了60歲之后的重新啟程，而且他們一出手便堪稱卓越，內里的感召力與才情均甚是魅惑。

與此同時，越來越多的青年作家和時代緊密互動，及時反應。他們幾乎是第一時間對自己所置身其中的現實發言，以短制或長篇見證——更多的是重塑著——自己所置身的這個世界，迎著更多的難度，向著更好的自我。

年輕一代作家中有不少人從事批評、翻譯甚或導演、攝影（亦有釀酒等實業），他們的精神來源不同，文本樣貌有別，行事風格各異，這種跨界在以前（如五四時期）很明顯，在今天意味著對傳統的小小的接續（也可能是對現實的不滿和補益），我還傾向于視之為年輕作者對自我主體性的探索，自我心智的交鋒，以及在差異中的升騰，他們和時代進一步的相遇可期可待。

同樣值得注意的是，通俗文學和類型文學的因素也在卷土重來，更可喜的是它們的理直氣壯，它們的膽大妄為，以及別開生面的想象力。遠方的目光也及時地印證了這些作家作品的殊異，典型如劉慈欣斬獲雨果科幻文學獎，曹文軒獲得安徒生文學獎。

現實具有巨大的勢能以及動能。對于一個作家而言，現實有其過剩的一面，但過剩往往體現為一種匱乏，也就是說，并不是每個作家都能用文字抓住現實，就像塞尚等畫家用顏料抓住事物和世界。

我們會遺憾地發現文壇上出現“過于正確與急切的敘事”，缺乏耐心的解構，甚或為現實所俘虜的書寫。說到底，好的作家作品務必拒絕成為“現實的贗品”，他們要創造新的時間和空間，新的現實和現實感。

一個創作者要把自身的經驗和更廣闊的經驗——包括死去的經驗，錯誤的經驗，異域的經驗，陌生的經驗，陳詞濫調般的經驗，甚至尚未發生尚未到來的經驗——相互校訂，相互辨認，也是相互辯證，書寫自己的洞見與故事。就這一點而言，我也愿意相信，現實既是正在消逝的一切，也是那不斷生成的一切，未來的一切。

最后，我想到一句話，“我們必須不斷地從懸崖上跳下來，在下降中長出騰飛的翅膀”。這話不止一次在我面前升起，版本亦不盡相同，感觸最深的，是一位久違的朋友在大家微醺之際以反問的語氣所講：“人為什么總是到了從懸崖上往下墜時才開始建造自己的翅膀呢？”可能，現實就是那個懸崖，同時現實也是主動或被動墜崖的過程，每個有志的創作者都不妨學著長出翅膀，在下降或貌似下降的過程中長出翅膀。

致命的、輕盈的翅膀。