近年來，伴隨著中國崛起，關于中國電影工業(yè)想象的調(diào)整受到多方關注。“中國電影學派”“重工業(yè)電影”等具有中國主體意味的描述性概念的走紅，反映著著眼于中國電影未來發(fā)展的電影學人與業(yè)界對于中國電影未來發(fā)展的想象。作為一種社會實踐，這種關于中國電影工業(yè)的想象以特定的歷史敘事框架，將過去/現(xiàn)在/未來以某種秩序方式安置，并在立足現(xiàn)在的基礎上以面向未來的姿態(tài)提供可能性。因此，這些描述性的概念以及與概念相關的電影實踐，以某種理想型的方式想象著中國電影工業(yè)的未來形態(tài)。

立足本土，逐步發(fā)展出自身電影工業(yè)邏輯的寶萊塢

不同于強調(diào)中國電影民族主體性與獨特性的“中國電影學派” ，“重工業(yè)電影”的概念以一種更為具體的方式提示著中國電影工業(yè)生產(chǎn)/制作/資本投入等的發(fā)展方向。在電影制作生產(chǎn)的資本規(guī)模日益龐大、生產(chǎn)過程日益精細化、表達方式日益奇觀化的今天，作為中國參與國際電影市場之中競爭的所謂“重工業(yè)電影”是必不可少的。尤其在中國國產(chǎn)電影在逐步鞏固國內(nèi)電影市場、重拾信心的當下，對“重工業(yè)電影”的關注，也是題中之意。

只是，這種“重工業(yè)電影”的想象背后，回應的是好萊塢在全球市場收割票房的奇觀大片的挑戰(zhàn)。如果從歷史發(fā)展的角度來看，這種中國電影工業(yè)的好萊塢夢的想象則源于上世紀90年代中國電影工業(yè)市場化改革過程中《泰坦尼克號》的示范效應。伴隨中國崛起發(fā)生的中國電影資本的蓬勃發(fā)展與擴展，同時加上電影的數(shù)字轉(zhuǎn)型機遇，中國的電影資本與電影人等將焦點放在奇觀大片上也成了水到渠成的事實。更重要的是，在這種參照好萊塢大片的“重工業(yè)電影”的想象中，高投資/高回報/高技術含量的奇觀電影由于更多訴諸視覺奇觀，形象性強而敘事性較弱，有相應的敘事成規(guī)與敘事期待，在抵達觀眾那里的時候文化折扣較少，能夠為不同國家/地區(qū)、不同民族/種族的人群所接受。在這種意義上，“重工業(yè)電影”承擔著同好萊塢在國內(nèi)外競爭市場的功能，以及形塑中國形象、形塑人們感覺結構與經(jīng)驗、充當中國名片的重任。不過，問題在于，這種資本集中型、技術集中型、勞動密集型的“重工業(yè)電影”在文化藝術層面是否能夠達成既定的傳播與市場目標，依然成問題。“重工業(yè)電影”的類比化概念修辭同樣也點出了這種類型的電影的問題同重工業(yè)的類似性：它本身是耗費大，周期長與風險性大的。

與此同時存在的電影市場事實是，印度寶萊塢電影在中國市場大獲成功催生了中國對于寶萊塢的想象： 《小蘿莉的猴神大叔》在中國收獲了約3億元票房； 《摔跤吧！爸爸》收割了13億元票房； 2018年年初上映的《神秘巨星》也收獲了7 . 5億元票房，相當于印度本土票房的近10倍。寶萊塢的部分電影在中國大陸的走紅，同時刺激著中國電影工業(yè)的想象，一度有人亦將寶萊塢作為中國學習的對象，并將寶萊塢的成功經(jīng)驗簡單歸納為對好萊塢的模仿，據(jù)此提出了建設所謂“華萊塢”的主張。這種對寶萊塢強調(diào)的背后依然是中國電影趕超發(fā)展邏輯下的復制好萊塢模式的電影工業(yè)的想象。這種電影工業(yè)的想象，甚至遮蔽了寶萊塢本身的獨特性。寶萊塢的成功并非簡單地對好萊塢電影的工業(yè)模仿，同時在于其立足本土逐步發(fā)展出自身的電影工業(yè)的邏輯。

寶萊塢的成功是20世紀90年代中期印度經(jīng)濟的自由化改革成功的結果。當時以孟買為中心的印地語電影工業(yè)日漸擺脫了底層民眾廉價娛樂的刻板印象，完成了“縉紳化” 。這種“縉紳化”將原來供印度中下層人民逃避現(xiàn)實生活以及理想與欲望的方式以中產(chǎn)階級化的大眾文化方式表達出來，完成了階層文化的提升與品位建構。隨著印度裔的移民在全球范圍內(nèi)的擴散以及在全球范圍內(nèi)影響的擴大，這些影片開始進入國際主流電影市場的票房排行，受到越來越多的關注。英語世界的媒體及學術界就借用孟買電影工業(yè)內(nèi)部的非正式用語“Bolly - wood”來稱呼這一電影工業(yè)，強調(diào)它與好萊塢類似的全球性。

國內(nèi)電影工業(yè)對寶萊塢的想象之中，尤為強調(diào)其同好萊塢的相似性，同時強調(diào)其突破意義。因為，如果中國電影工業(yè)在市場環(huán)境下要崛起于世界之林，似乎以“縉紳化”表達著稱并獲得全球票房認可的寶萊塢可以提供好萊塢之外的想象資源，并由此建構電影工業(yè)的“中式現(xiàn)代性” 。然而，這種電影工業(yè)的想象，忽視了寶萊塢電影工業(yè)在“縉紳化”的過程之中的獨特性，而這是中國電影工業(yè)的想象中缺失的維度。寶萊塢完成了一系列基于本土經(jīng)驗的電影表現(xiàn)體系的調(diào)整與建構：在寶萊塢電影中，傳統(tǒng)印度商業(yè)片所慣用的情節(jié)劇的表達方式中經(jīng)常突出強調(diào)的窮人和富人之間的尖銳對立，被所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代二者之間的沖突、性別不平等及宗教矛盾等全球主流媒體的議題替代了，同時印度電影慣用的歌舞也被充分用來調(diào)節(jié)情緒，發(fā)揮某種間離效果。這種寶萊塢電影的表達體系中，并非沒有尖銳的社會矛盾，只是社會矛盾的方向被轉(zhuǎn)化了。

議題中產(chǎn)階級價值觀化的寶萊塢

在《廁所英雄》之中，涉及的是一個現(xiàn)代都市生活的議題：如廁問題。片中安排設置的受過教育并嫁入沒有私人廁所之家的賈婭無法忍受野外如廁的尷尬，因而提出了沒有獨立廁所就離婚。正是大眾媒體的介入，將其轉(zhuǎn)變成為一個女權主義與“傳統(tǒng)VS現(xiàn)代”的現(xiàn)代社會移風易俗的議題。至于背后更深刻的社會矛盾，則沒有觸及。

《小蘿莉的猴神大叔》提供的則是一種影像超越現(xiàn)實政治的可能：片中生活在印度德里的至憨而近愚的帕萬為幫助巴基斯坦啞女小沙希達實現(xiàn)與父母重聚，經(jīng)歷千辛萬苦，最終在大眾傳媒介入以及千家萬戶的關注之下得以穿過印巴分界線，達成目標。同現(xiàn)實之中印巴劍拔弩張相反的是，該片在將人的猴性上升到人的神性的敘事過程中，同時鋪陳了一個想象的印巴和解的可能——這同傳統(tǒng)的苦難敘事有相似性，不同的是這種苦難不再同階級與貧富對立等社會問題相關，而是成為寶萊塢撫平印度建國之際因印巴分治帶來的宗教/國家/家庭等層面的創(chuàng)傷。個體化的人性敘事本身服務的依然是民族國家的宏大敘事，力圖通過對當下“小事”與現(xiàn)實題材的挖掘，來撫平歷史的傷痕。

薩基特·喬杜里執(zhí)導的《起跑線》盡管關注的是教育資源分配不均、貧富階級分化等問題，為了讓孩子能夠拿到進入上流社會門檻的門票——進入貴族學校而折騰不止的拉吉和米塔夫婦也在片中非常犀利地指出“教育已經(jīng)淪為生意”“在這個國家，英語不僅是一門語言，更是階級” ，但是這些表達服務的依然是中產(chǎn)階級焦慮：拉吉和米塔夫婦是商業(yè)上的富人，在物質(zhì)層面已經(jīng)獲得了滿足，只是在階層上升渠道層面存在受堵的問題。在父母一輩升入上流階級無望的情況下，教育成為了獲得上流社會身份與文化資本的唯一的渠道。影片這種個體化的敘事，盡管控訴著貴族學校的不公，但男主角在控訴一番后被以胡言亂語之名趕出了禮堂，除了他妻子支持外，并沒有人支持，作為代價是最后他們將孩子送到自己曾經(jīng)出于救贖目的捐款修繕過的公辦學校。

在這些電影的個體化敘事之中，社會矛盾以中產(chǎn)階級證明自己良心的方式展現(xiàn)出來，社會議題都中產(chǎn)階級價值觀化了。也正是這種“縉紳化”的處理，寶萊塢處理著印度的政治社會的議題，調(diào)和了印度社會中的矛盾，同時也滿足了印度中產(chǎn)階級自身精英化和全球化的想象。當這些電影引進中國的時候，它們觸碰到了急于實現(xiàn)階層上升的都市中產(chǎn)階級的焦慮所在。同時情節(jié)劇的表現(xiàn)方式將此前中國傳統(tǒng)電影中積淀的情感結構激起，制造了一個個現(xiàn)象級的市場事件。這種電影市場事實同樣折射出中國電影觀眾需求的多樣性與電影文本消費所具有的多樣性。當日益國際化的中國中產(chǎn)階級觀眾不滿足于本土娛樂化的電影表達之際，他們會利用國際化的文本，通過對境外電影來建構自身區(qū)隔化的議題，以滿足他們在中國建構另類“縉紳化”的公共空間訴求。

中國電影工業(yè)的想象亟須重回本土

這種狀況正是新世紀后電影工業(yè)在市場化/商業(yè)化過程中將好萊塢作為中國電影工業(yè)想象方向的后果：當國內(nèi)電影人與資本要么絕大多數(shù)傾力于生產(chǎn)中國的好萊塢式商業(yè)大片，要么有一部分聚焦于國內(nèi)市場趨于無的藝術片之際，電影作為一種社會公共表達的功能卻被忽視了，電影也鮮有引起社會議題討論的作用。近期上映的中國電影《我不是藥神》是少有的引起社會關注現(xiàn)實之中高藥價問題的作品，反映了當下電影工業(yè)中某種現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的回歸。盡管該片在敘事上模仿《達拉斯買家俱樂部》 ，但是在意義表達上能夠看到某種同寶萊塢“縉紳化”表達的相似性。

在中國電影工業(yè)之中，代表人口絕大多數(shù)的工人與農(nóng)民依然常常被電影工業(yè)所忽視：他們由于不是電影市場的主流有效受眾，被基于市場營銷的統(tǒng)計排除在電影工業(yè)之外。盡管《戰(zhàn)狼2》的大獲成功使得所謂“小鎮(zhèn)青年”概念走紅，然而“小鎮(zhèn)青年”作為社會實踐主體本身所具有的文化訴求、電影偏好、觀影期待等依然被電影工業(yè)懸置。同時， 《米花之味》所顯影的、長期被擱置的鄉(xiāng)村表達以及曾經(jīng)中國計劃經(jīng)濟體制下電影人深入采風、體驗生活等創(chuàng)作方式也在商業(yè)環(huán)境下實現(xiàn)了回歸。這些同樣提示著我們，曾經(jīng)一度被認為“落后” 、亟須拋棄的所謂“傳統(tǒng)”本身所具有的現(xiàn)實的意義以及對于電影生態(tài)的重要性：伴隨著中國的崛起以及中國電影市場的振興，中國電影工業(yè)的想象亟須重回本土，超越簡單對好萊塢與寶萊塢的效仿。

這種超越好萊塢與寶萊塢的電影工業(yè)的想象，根源于中國電影工業(yè)本身所具有的復雜性。相對于好萊塢與寶萊塢針對以中產(chǎn)階級為主體的有效觀眾的生產(chǎn)，在中國，電影工業(yè)承擔著更為廣泛的社會階層表達的重任。無論是用好萊塢的大片，還是采取寶萊塢“縉紳化”的表達，都無法代表中國復雜的觀眾群以及中國電影表達主體的復雜性。特別是伴隨著中國電影市場爆發(fā)出足夠強的市場潛力之際，遵循資本邏輯拿來的人才、技術以及發(fā)展模式等，并不能保證中國電影一定能夠發(fā)出中國的聲音。在這種情況之下，一整套電影工業(yè)生態(tài)的建構成為刻不容緩的事實，尤其是在中美貿(mào)易戰(zhàn)的陰影之下。

這種超越好萊塢與寶萊塢的電影工業(yè)的想象，立足的是中國本土的政治經(jīng)濟文化的土壤與敘事邏輯。在這個過程中，并不僅僅需要“重工業(yè)電影” ，同時也需要“輕工業(yè)電影” ，也需要立足于中國鄉(xiāng)土文化邏輯之上、滿足廣袤農(nóng)村諸多觀眾表達訴求的“農(nóng)業(yè)電影” 。也唯有在這樣健全的電影生態(tài)之中，中國電影工業(yè)才能夠在新的一輪布局之中迅速成長起來，改變電影工業(yè)同中國正在崛起的大國表達不匹配、與中國復雜社會表達訴求不匹配的局面。同時，在這種電影工業(yè)依據(jù)中國復雜狀況與多重表達訴求的布局中，可以根據(jù)自身的多元性來建構中國電影的普遍性與多元性，從而跳出好萊塢與寶萊塢的窠臼，并發(fā)展出真正屬于崛起的中國的新時代的電影表達方式與電影形態(tài)。