姑蘇萬年橋圖92.3×53.5cm墨版套色清乾隆日本神戶市立博物館藏

西洋劇場圖92.8×47.4cm墨版套色敷彩清乾隆遼寧省博物館藏

新吉原之圖（鳥居清滿浮繪）29.5×44.5cm大倍版紅摺繪18世紀中期私人藏

蘇州桃花塢年畫的起源，當在明朝嘉靖年間的16世紀之初。桃花塢年畫畫面飽滿、對稱，通常用以表達吉祥喜慶的美好心愿，以及通過對物象的隱喻，表達人們對于子嗣的期盼。桃花塢木版年畫的三個發(fā)展階段，主要分為明末清初、清中期、晚清。明末清初的木刻版畫主要成就體現(xiàn)在插圖版畫上，以黑白為主，兼朱墨和彩印，即前套色版畫期。以小說、戲曲為代表的通俗文化的勃興，也帶動了小說、戲曲插圖本的流行。

到了清代，清政府為了鎮(zhèn)壓復(fù)明勢力，對出版物嚴格限制。小說、戲曲本被明令禁止發(fā)行，從事出版業(yè)的刻工們只得謀求轉(zhuǎn)型。這為版畫的生產(chǎn)創(chuàng)造了條件。清中期版畫脫離了書籍插圖的功用，逐步發(fā)展為大型獨幅版畫，在雍正、康熙年間走向鼎盛。此時的商人為了迎合市民階層，將插圖版畫進一步從書籍中脫離出來，推動了獨幅版畫的發(fā)展。同時，康熙年間（1662—1722），傳教士、宮廷畫家郎世寧將西歐先進的科學技術(shù)帶入中國宮廷，康熙帝對此大為推崇。郎世寧將中國傳統(tǒng)院體畫手法與西歐美術(shù)陰影法相結(jié)合，確立了“寫實的折中畫風”。

清朝的雍正、乾隆年間，反映姑蘇繁華街市、人物仕女的，具有觀賞性的風俗畫和人物畫應(yīng)運而生，史稱“姑蘇版”。姑蘇版畫深受西洋畫影響，采用了透視法、仿泰西筆法。此外，姑蘇版還吸收了銅版畫排線法，通過明暗變化處理畫中人物，色彩以清新淡雅為主基調(diào)，構(gòu)圖宏大。仇英、唐寅等文人參與創(chuàng)作，詩書畫印一體。在形式上姑蘇版畫體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫的中堂、對屏和冊頁特質(zhì)，題材以繁華的城市風景、人物仕女為主要內(nèi)容。此時的姑蘇城，有50余家畫鋪，年產(chǎn)版畫百萬幅以上，行銷江浙皖贛鄂魯豫等地，遠銷日本和東南亞。

與此同時，日本江戶時代寬永年間先后發(fā)布五次鎖國令，確立了以長崎為口岸、只對荷蘭和中國進行貿(mào)易往來的體制。17世紀下半葉至18世紀上半葉，姑蘇版畫從太倉瀏家港通過長崎口岸大量涌入日本。由此，大批浮世繪采用從長崎傳入日本的姑蘇版畫表現(xiàn)手法，如空間透視法、銅版畫排線刻法。可以說，姑蘇版畫幫助日本人進行了“視覺訓練”，桃花塢越過姑蘇城，對世界產(chǎn)生影響。

姑蘇版畫較之明末年畫，刻版更加細密，出現(xiàn)多色套版，明顯可見西方銅版畫的陰影和透視手法。比如，銅版畫的特點在于以銳利細密的線條構(gòu)成畫面明暗變化，民間畫工將此移植到木版畫上，多以明暗法表現(xiàn)物象，并手工著色上彩。有著唯一消失點的透視法的畫面構(gòu)成，使桃花塢木版年畫表現(xiàn)出與中國其他民間年畫不同的面貌，最有代表性的是《姑蘇萬年橋圖》。明末清初是我國版畫的黃金時代，由于江南的地理優(yōu)勢，財富集中，加之海外貿(mào)易帶來的富庶，蘇州桃花塢的民間木版年畫尤為繁榮。在西方傳教士的影響下，基于實證主義的幾何透視學開始影響我國繪畫，在蘇州桃花塢木版年畫上還有作者特意題款 “仿泰西筆意”。鄭振鐸指出：“蘇州桃花塢是一個出版年畫的中心，這里有一個特色，像是受了西洋的影響，有了透視的畫法。從利瑪竇以來，西洋畫法就介紹到中國來，乾隆刻的銅版《戰(zhàn)役圖》等，恐怕也給他們以激動。像桃花塢印刷的《西洋劇場圖》就完全是西洋畫的木刻翻版，有陰陽向背，有遠近，有明暗。”

處于嚴厲鎖國政策之下的日本江戶時代，通過長崎港與中國進行有限的貿(mào)易活動，姑蘇版畫得以進入日本。但與其他貨物相比，其數(shù)量顯得微乎其微，而且從時間上看，這些版畫中出現(xiàn)的西畫因素使日本畫師大開眼界，成為江戶時代供不應(yīng)求的寶貴物品。遙遠而危險的海上旅途，更使這些書籍成為常人難得一覓的帳中秘籍。日本畫師們從來自中國民間的木版年畫中，間接地接觸到了西方的透視法。作為一般民間消費品的蘇州版畫，雖如今在中國甚為罕見，卻有相當數(shù)量遺留在日本并得到了很好的保存，日本學者對姑蘇版畫也有很深入的研究。

姑蘇版畫與浮世繪的共同之處在于它們都是民間版畫，由民間出版商組織制作出版，反映當時的社會風尚和習俗。這些版畫大多是筆彩版畫，以“丹”為主要色彩。姑蘇版畫對浮世繪的主要影響，首先是透視畫法的運用。浮世繪中具有透視效果的 “浮繪”出現(xiàn)在1740年，如《新吉原之圖》，而乾隆年間的風景版畫大多也采用這種手法。其他還體現(xiàn)在諸如組畫的形式，即系列。浮世繪常以特定題材制作兩幅以上的系列，蘇州版畫也有類似形式；其次是續(xù)繪的構(gòu)成，數(shù)幅畫面擁有相通的背景，浮世繪在套色技術(shù)成熟之后，常出現(xiàn)三幅續(xù)繪；以及與石版畫的共同性，浮世繪初期有石摺繪，我國的漢代石刻即有追求拓本肌理效果的陰刻。

在浮世繪畫師鈴木春信努力下開創(chuàng)的錦繪即多色套印，首次采用了空摺、木肌理效果等新技法。有日本學者強調(diào)這是浮世繪的發(fā)明，其實，這些技法在乾隆年間的版畫中已被廣泛使用， “空摺”也被稱為“拱花法”。從這個角度說，錦繪實際上是以中國版畫為范本創(chuàng)造出來的，只是在紙張的應(yīng)用上有差異。拓印上中國用棕櫚毛制成長方形刷子，日本則以竹葉制成圓形的“馬連”。其他的如紙張的尺寸大小、套色數(shù)的多少 （蘇州版畫一般沒有浮世繪版畫那樣的多色套版）等方面各有差異。

（作者為上海美術(shù)學院教授，本文根據(jù)6月16日作者在“融合的視界——亞歐經(jīng)典版畫展”國際論壇上的發(fā)言整理，相關(guān)展覽即日起至8月12日在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館舉行）