翻開茹志鵑的散文集《惜花人已去》，深藍色的扉頁上鑲嵌著一朵百合花圖案，這朵百合花曾經在1958年的文壇上綻放過它的青春，如今寂寞的定格在了紙面上，一如作者自述的那般“無色無香”。然而紙上的百合花雖無香氣，顏色卻尚存，在這朵潔白的花朵下有人蓋上了一枚印章，因為頁面顏色太深復經歲月的淘洗，這枚印章顯得有些暗淡，但是上面卻清楚地顯示了一圈文字“北京北緯路學校革命委員會”。1984年6月29日，一個叫劉鐘鳳的人把這本借閱的圖書還給了圖書館后，幾乎可以斷言我是啟開這本書并閱讀的第二個人。《惜花人已去》1982年11月由上海文藝出版社出版，而1982年距“文革”結束已有6年的時間。如果對歷史稍加注意，“革委會”這個特殊歷史時期誕生的政權組織名稱早已在1979年撤銷。這枚鐫刻于“文革”時代的暗淡印章也近乎成了一個隱喻：歷史業已走過，它在人們心靈上留下的烙印不會遽然消失。

《惜花人已去》是茹志鵑在“文革”結束后第一本自編散文集，按照作者的說法這一本小冊子的時間跨度是“三十八年”，是一個普通人年齡的一大半或一個家庭代際中“兩代”或“三代”的長時間。書中收錄了作者1943-1981年間所創作的29篇散文，其中共和國建立之前的作品2篇，“十七年”時期的作品11篇，“文革”時期的作品1篇，“文革”結束后至1981年的作品15篇。盡管作者在《后記》中坦言自己在“十七年”時期所寫的歌頌政策、歌頌真人真事的作品大部分沒有收入，但是值得注意的是茹志鵑回避了自己在“文革”時期的作品，唯一收入的一篇《涼亭漫話》并在《后記》中交代這次寫作的來龍去脈，目的是“一部分為了關心我者，更多的是為了暗中傷害我者”。茹志鵑在1981年這樣處理自己的作品多少顯示出她對談“文革”政治和自己在“文革”時期寫作的一種回避，而將自己的這部自編散文集取名為“惜花人已去”并不僅僅是因為集子中有一篇紀念老舍的同名文章。

“惜花”是一個帶有浪漫色彩的詞匯，宋代詞人王炎《念奴嬌·海棠時過江潭》中有“惜花無主，自憐身是行客”的句子，清代的納蘭性德詞中亦有“惜花人去花無主”等語，而對茹志鵑文學創作起過重要影響的《紅樓夢》中也有“黛玉葬花”的情節。“惜花人無主”似乎也道出了茹志鵑在1980年代初的一種心境，從當初活躍在文工團的文藝戰士到建國后文壇重點培養的“生活偵查員”及至在“文革”時期被批判為“文藝黑線尖子”，“文革”結束之后的茹志鵑“惜花無主”的感傷表達多少帶有了渡盡劫波的意味，也是“文革”結束后曾經的“革命一代”感知歷史的一個心靈樣本，那么茹志鵑所惜的這朵“花”是什么呢？是作者曾經的文學夢？還是革命的理想？可能她自己也無法解釋清楚，總之革命歲月的遠去，關心賞識她的文壇先輩們的去世都讓她產生到了“惜花無主”的感覺。經歷“文革”十年磨難的茹志鵑在此時仿佛少了一個革命者的氣沖云霄的豪氣，卻多了一個文人歷經磨難后勘破冷暖的感傷。當然，在這“惜花”的情緒中還夾雜著對個人所遭受的不公正待遇的不滿與反駁以及對自己親手所寫的“歌頌文學”的歉疚。

《惜花人已去》中收錄的茹志鵑在“文革”結束后創作的15篇散文，總體上都沉浸在懷舊的格調中。在書寫故地、故人和故事的過程中，作者大多表達了一種“物是人非”的感覺，這些感覺在中國抒情文學譜系中并不少見。其中尤其值得注意的是，茹志鵑在回憶故人的文章中表現出對五四一代文人溫情的懷念和敬意。這些文人有在“文革”中去世的老舍，有剛剛去世不久的茅盾，也有在“文革”中經歷磨難卻很快恢復寫作和思考的巴金。與書同名的散文《惜花人已去》寫于1979年4月，這是一篇遲到了13年的紀念文章，1966年老舍去世時的文壇環境以及當時茹志鵑的個人處境都不允許她真實地表達悼念之情?！段倚哪恐械陌徒稹穼懹?981年11月，作者回憶了與巴金相處的幾個細節，尤其是對巴金在“文革”后拿起手中的筆進行創作的“戰斗精神”表示欽佩。在這些紀念五四作家，重新確認對文學審美的認知同時，茅盾在1981年的去世可能構成了茹志鵑1980年代文學創作的一個重要事件。1981年3月27日作家茅盾病逝于北京，茅盾去世后的第二天，茹志鵑于深夜寫下了紀念文章《說遲了的話》。在這篇飽含深情的紀念文章中，茹志鵑回憶了自己在1958年發表短篇小說《百合花》的經歷。1956年“雙百方針”的提出似乎給共和國文壇帶來了新的生機，對于作家來說這無疑釋放了一個春天的信號，此時在文學上追求上進的茹志鵑也希望通過自己的努力獲得文壇的認同。1958年，茹志鵑創作了短篇小說《百合花》，她并沒有將其發表在自己擔任編輯的《文藝月報》雜志，而是選擇投到更好的期刊發表，這一行為反映了茹志鵑對這部作品的信心以及她希望獲得文壇認可的心理動機。但是在當時“大躍進”的歷史背景下，這種詩化的戰爭往事并不能得到主流文學期刊的認同，因此也被認為是“感情陰暗”不予發表。《百合花》幾經輾轉后來發表在1958年《延河》雜志第3期，讓茹志鵑沒有想到的是，三個月之后《人民文學》轉載了這篇作品并且獲得了茅盾的高度評價，它構成了茹志鵑文學創作生涯中的重要事件，也促使著這個當時作為“右派家屬”身份的作家獲得了創作的信心。王安憶后來坦言母親茹志鵑在“十七年時期”文學創作上的進步得益于茅盾對《百合花》的褒獎，而這一次看似平常的文學認同對于當時的茹志鵑來說卻是改變命運的大事。許多年后茹志鵑在多篇文章中感激茅盾的知遇之恩并且將《百合花》作為“自己創作生活的正式開始”。1981年茅盾的去世對于茹志鵑個人來說不僅意味著一個文壇先輩的去世，更是失去了一位文學和人生的領路人，因此她將茅盾在病逝之前對她作品風格的最后評價——“靜夜簫聲”作為自己文學創作新的精神追求。應該看到的是，“文革”的結束和茅盾的去世構成了1980年代茹志鵑思考文學的一個新的起點，在這個起點中“五四時代”新文學的審美之風不僅成為了作家的精神寄托，亦為他們反思“文革”時期的創作提供了精神資源。

在中國當代文學史的研究中，給茹志鵑留下一席之地的是她的短篇小說《百合花》，然而對茹志鵑文學創作的研究卻遠非一篇《百合花》所能概括。如果追索茹志鵑的創作歷程，我們可以發現1943年應該是茹志鵑人生中轉折之年，這一年“文學”和“革命”帶給了青年茹志鵑相同的震撼。1943年茹志鵑在《申報》副刊《前茅》上發表短篇小說《生活》時，一個18歲的青年可能尚沉浸在美好的文學夢中，然而命運卻陰錯陽差的安排她跟隨哥哥走進了革命的隊伍。從此在茹志鵑文學教育經歷中，理論知識的教育和情感力量的教育匯流在一起，在某些時候二者也彼此沖突。在戰爭時代她寫的在此前感覺毫無文學色彩的《跑得兇就打得好》卻因為適應戰爭動員的需要獲了獎，這種戰時動員文藝在當時被賦予了光環，無論是出于戰爭的現實，還是個人的虛榮，革命的信仰，青年們怎么能拒絕這一光環？王安憶敏銳地察覺到了茹志鵑在創作上的某種矛盾之處，她在2014年發表的《父親和母親的寫作》一文中坦言：“在我母親，無論身世、遭際、性格、氣質，都決定她是一名小資產階級知識分子，于是，她的寫作幾乎從開始起，就面對處理一種緊張關系，個體與集體如何兼容并蓄，兩相關照，而這膠著狀態，最后卻也形成唯她獨有的——以‘風格’論似有不足，說是‘世界觀’又太重大，或者是心境吧！”這種個體與集體、革命信仰與浪漫感傷相“膠著”的風格或氣質，并不止出現在茹志鵑一個人身上。1945年11月，延安文人陳學昭隨同延安大學的師生轉移至張家口，當她在張家口看到久違的街道、樓房和跨河大橋時竟“克制不住地想起了塞納河上的大橋和萊茵河上的大橋”。所以不難理解，在1977年還在高呼“我要用毛主席給我手里的這支筆，作為匕首，投槍，為捍衛馬列主義、毛澤東思想，為捍衛以華主席為首的黨中央而戰斗終身”的茹志鵑，何以在1980年代初一改熱烈的筆調反而不愿意去“做生活的偵查員”卻鐘情于“兒女情”和“家務事”的講述，甚至只愿意記述一些自己“覺得有趣，覺得新鮮的瑣事而已”。從1977到1981年間，茹志鵑的創作風格明顯發生了變化，但是這些并不代表她的創作觀的變化，或者說她在創作觀上仍舊秉持著宏大敘事的觀念，然而在文學情感上已經是走向了個人，走向了日常生活。這是一種矛盾的心理，既不愿也不能輕易改變文學為集體社會服務的創作原則，又無法拒絕文學情感的自然訴求，而只能在這二者之間尋找平衡為自己的文學創作作出解釋。她在1980年代對于文學創作的觀點仍舊強調集體現實主義的重要性，她說：“每個人的命運都在那里發生變化，每個人命運的變化都和國家的大事相關連著，這種和命運相結合的經歷，我覺得就是生活?！边@意味著茹志鵑在1980年所強調的寫作忠于“生活”仍舊帶有這種“集體”的烙印，這并不是說文學不能為集體社會服務，而是從中可以窺探出這個革命時代過來人的文學觀：文學創作應該是“集體理念”和“個人生活”的結合，而對孤立的生活和獨異的人性書寫無疑會削弱集體的力量。

巫小黎在最近的一篇文章中認為，茅盾當時出于保護文學青年的需要，在評論中將茹志鵑的小說“窄化”為表現軍民關系的樣本，他同時也發現茹志鵑在經歷“文革”之后對她的作品作了“人道主義”化的闡釋，那篇曾經在革命熱情高漲的時代因為“調子低沉”而不被名刊編輯認可的《百合花》，在新時期反思“文革”的語境里被認為是“人性美”和“人情美”的代表?？墒恰叭诵浴?、“人情”這些充滿人道主義意涵的主題在1958年的茹志鵑那里可能完全是另一種風景，在那個人人要求上進的時代，茹志鵑曾經表露過“要學習《紅旗譜》那種剛勁之筆”，這或許不僅僅是她為了改變“右派家屬”身份的一種努力。但是我們更關心的問題是，茹志鵑所經歷的文學閱讀啟蒙、戰爭與革命交集的歲月及其所面對的共和國成立初期的文學生產語境對她的創作究竟產生了什么影響？而又是如何影響了茹志鵑在不同的時代對“何為文學”這一問題的判斷，因為在這個判斷中承載著作家對文學功能、價值與意義的確認，這種判斷要遠比作者夫子自道或者他人強制闡釋出的主題重要。王安憶后來給出了非常中肯的分析：“世界冷戰的背景下，中國大陸獨立自主勢在必行，一個嶄新的工農政權要求著符合自身初衷的精神價值，文學作為文化重構的方法和力量，歸并意識形態，共同實現共和國的理想。”可以說1943年的命運轉折及其后所接受的教育，讓茹志鵑走上了一條特殊的文學創作道路，表現在文學創作理念和方法上的是“個體與集體的關系”、“材料和理念的關系”、“政治與文藝的關系”等問題，這些都是茹志鵑在創作時不能回避的“任務”，而茹志鵑在1943年前及其后所接受的一系列個人化的文學理念卻一直彌散在她文學創作的邊緣。當茹志鵑不再愿意當一個“生活偵查員”時，這份文學情感便自然地凸顯了出來，然而并不意味著她能夠遽然地“告別革命”。

革命的時間序列也許在改革開放的時代被經濟建設為中心的路線沖淡了，這是那些生活在革命時代的人無法“遽然”理解的。也許一代人有一代人的遠見與局限，一代人有一代人想象未來、追憶過去以及言說當下的方式。茹志鵑在1980年代的心境與趣識，反映了1980年代文學在掙脫革命向審美復蘇的一種傾向，“惜花”中自有走向日常生活的文學渴望，也攜帶著“宏大敘事”落幕的革命感傷。1981年11月6日，茹志鵑在當天電視轉播中看完中日女排對抗賽后，內心久久不能平靜。她在隔日的日記中寫下了這樣一段話：“十一月十七日，晴。昨晚從電視里看到了中國女排，打敗了‘東洋魔女’，取得了世界冠軍，心情久久不能平靜。排球從亞洲走向全球。而文學呢，文學上新的地平線在哪里……”

（作者單位：阜陽師范學院文學院）