本報第1608期刊發了趙憲章教授的《“上手性”：文學理論的價值參照》一文。南開大學劉俐俐教授認為，“上手性”也可作為文學理論反思或文論書寫的價值參照，但認定“接地氣”為“現實性”的近義詞，以及由此認為“接地氣”意味以現實為參照反思文學理論，則有商榷余地。

“接地氣”：動賓詞組的吁請句式而非名詞

“接地氣”原初提出是語文期刊《咬文嚼字》2012年12月30日正式發布的“2012年十大流行語”之一。本義是“接土地之氣”，民間常說的“水土不服”就是不接（當地的）土地之氣（泛指自然環境和氣候）。流行語“接地氣”中的“地”用的是比喻義，指老百姓的生活。“接地氣”就是“貼近老百姓真實生活的實際”，“反映百姓真實生活情感”。莫言的小說就是“接地氣”的一個典型。黨員干部“接地氣”，就是要深入基層，廣泛接觸民眾，了解民眾的苦與樂、民眾的意愿和需求。這是在生活范圍內“接地氣”的涵義。

由于文學與生活的密切關系，此詞語也自然廣泛地運用到文學批評和文學創作領域。

針對文藝批評家，“接地氣”一般指：1.關注當下時代現實和文藝現場，具有面向現實的問題意識；2.寫法上通俗易懂，不故作高深；3.堅持文藝為人民服務的立場，具有群眾意識。

針對文藝創作和作品，“接地氣”一般指：1.創作上貼近生活，深入民間，強調作家的生活閱歷與人生經驗；2.具有對普通民眾的文化關懷，真正把滿足人民群眾精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點與落腳點；3.具有時代性，受青年喜愛；4.扎根于中華文化的本土性。

可見，“接地氣”原初意思延伸到文學領域，是對創作與批評的雙重吁請。筆者以為，緣于批評任務，客觀上具有吁請文學理論從精神內涵到形式方式等全方位“接地氣”的涵義。再繼而借助文學理論既有共識：常青的現實之樹，乃為理論靈感和建設的活水源頭。就具有了兩方面的詞義，其一，吁請文學理論批評關注現實的創作與批評；其二，關注現實是文學理論創新的資源和機會。概而言之，“接地氣”為動賓詞組的吁請句式，而非名詞性質的“現實性”。

“上手性”特點的文學理論從何而來？

趙憲章教授深刻理解了海德格爾《存在與時間》“器物觀”生發的“上手性”理論。確有“被使用”而且“有用、有益、合用、方便”的特點。此“上手的東西根本不是從理論上來把握的”，筆者以為，這是從“上手”角度的把握，“上手”的“器物”從何而來卻被忽略了。“上手性”的“器物”何來用到文學理論，則可以問：“上手性”的文學理論何來？“器物”乃人類所造。大自然沒有提供天然“器物”，人類造了從簡單的陶罐到復雜的宇航飛船等各種器物及其系列。文學理論就是人造的人文科學領域的“器物”。

如何造呢？無非兩個邏輯軌跡。一個是接著說，對于前人沒說清楚的東西，在理論推導層面前行，努力說清楚。另一個是發現以往理論尚未發現或忽略的特殊現象，凝練并提出新問題，對其加以解決，這就是理論的創新。其中的第二個邏輯具有原初性。

僅以趙憲章教授“語圖互仿”和“語象與圖像”等非常有價值的學術命題來看，回到豐富的圖像現象和文學作品，發現了圖像與文學語言具有互相仿照現象并探究了其機制。如憲章教授所說，“這些概念和范疇本身能為整個文學研究，特別是文學與圖像的關系研究，提供某種‘上手性’的理論參照”。其“上手性”的產生，與筆者上述概括相一致。概而言之，“語圖互仿”這個理論之“器物”，是憲章教授造的。

而且，來自他對現實的關注與批評成功地應答和踐行了“接地氣”的吁請。筆者目前的“文藝評論價值體系的理論建設與實踐研究”課題，其理論建設任務的重要訴求之一也是“上手性”。課題標題的“實踐研究”的邏輯，就是為了歸納和發現中國古代、現當代文學、少數民族文學、兒童文學等領域批評實踐的價值觀念與批評標準的現象尤其特異現象，重新提問。質言之，沒有這些實踐領域的發現和重新提問，價值體系即便成型，對批評家來說，也不具有“上手性”。

“接地氣”的豐富理解

趙憲章文章之價值，還體現在：它啟發了筆者就此議題深入思考了“接地氣”之“地氣”和“接”的豐富內涵以及“上手性”的兩面特質。

“接地氣”的“地氣”首先是生活世界的“現實”，這毋庸置疑。但其邏輯是，凡是用某種“上手性”的器物去對應某個有待解決的問題時，那個問題就可以合乎邏輯地作為“地氣”，或者說，人文學科等領域的理論問題，只要是問題，即為“地氣”之一種形態。

具體到筆者這里，就是不僅指文學創作和批評之“地氣”，也可指解決現實的文學理論建設本身這個“地氣”。這里依然用了“地”的比喻義。這就是筆者所謂的“地氣”豐富理解的涵義。就此，筆者以“文藝評論價值體系的理論建設與實踐研究”為例稍作展開。文藝評論價值體系建設,要求構建價值體系及其導向，乃為規約性要求，而文學作品本質則是創新性、個性化以及無法復制性，體現為不可規約性。兩者關系為悖論。于是，體系所必有的審美價值理想和處于底線位置的特異性作品就構成了似乎不可解決的矛盾。這是多么典型的理論性質的“地氣”啊！

問題是，拿什么理論去“接”這個“地氣”呢？筆者大膽設想，文藝學內部的問題，可否轉換為另外提法。于是，轉向屬性為傳播學科之下的符號學原理延伸出來的藝術符號學，此學有成對出現的“正項美感／異項美感”和“正項藝術／異項藝術” 四個概念，每一對都為“標出項／非標出項”的具體體現，“標出項”均由“中項”及其翻轉規律轉換到“非標出項”方面去。

筆者發現，價值導向的涵義，因其歷史社會性質與“正項美感”內涵大致相當；文學作品本質的不可規約性與“異項藝術”涵義大致相當。于是，借用藝術符號學的理論，所謂悖論性問題就轉換成了文藝評論價值體系視野中“正項美感”與“異項藝術”的關系。誰是“接地氣”的“接”之主體？筆者以為，意識到某種理論可被借鑒交叉，進而重新向它提問的人無論歸屬哪個學科，可為“接”之主體。筆者自認為以藝術符號學資源“接”文藝評論價值體系問題之“地氣”的主體。

“上手性”具有兩面特質。一面是它“有用、有益、合用、方便”。上面陳述已顯示了藝術符號學四概念組成方陣對筆者問題呈現出的“上手性”，之所以如此，蓋因形式命題與積極命題的“歷史性”相遇并提出了問題。筆者“形式命題”的概念來自馮友蘭《中國哲學簡史》。馮先生認定老子的“道”，“這個概念也只是一個形式命題，而不是一個積極命題”的思路，形式命題不作任何描述”，即“它沒有對話題提供任何信息”。筆者對此的理解是：命題沒有具體語境，沒有所指內容及其描述。同理，數學以及物理學等理科的一些公式和公理等，都屬于形式命題。由此，符號學家說：“有人稱符號學為‘文科的數學’”。筆者將積極命題與形式命題對舉理解并表述為：積極命題是處于具體語境描述具體信息或提出具體話題的命題。科學研究乃為發現、分析和解決問題。論題必定在積極命題中進行。

“上手性”的另一面，則是筆者運用經驗所獲的體悟：它可能被所接之“地氣”暴露出尚有漏洞和可被質疑之處。其實，這恰是“地氣”本身魅力所在。如前所述，藝術符號學四概念方陣幫助筆者提出了全新的問題，這個問題借助四概念進一步細化：筆者已經通過辨析認可了“異項藝術”存在的合理性，即“異項藝術”不必定通過“中項”翻轉為“正項藝術”而得到認可，這也符合藝術作品本質為個性化不可規約的特質。既然藝術符號學認定“正項美感”可以給“正項藝術”提供審美標準，那么，“異項藝術”的審美標準何來？這就是個新問題。繼而提出大膽的設想：“異項藝術”與“正項美感”有沒有建立聯系的可能性。

因為不僅“正項藝術”和“異項藝術”處于變動中，“正項美感”也隨著社會歷史文化在變化。這個問題是對藝術符號學原有四概念及其方陣的挑戰。在那個方陣中，“異項藝術”通過翻轉為“正項藝術”才可能與“正項美感”有關系。這就導致了，文學理論借助藝術符號學提出問題，又將問題細化后，轉過身來向藝術符號學提出了挑戰，即，其形式命題的性質：對應于始終處于具體語境的動態的且需要參照大歷史視野的問題，藝術符號學的四概念方陣暴露了弊端。是否需要重新接受理論問題之”地氣“以反思？

“有用、有益、合用、方便”，但又必定會遇到現實問題的挑戰，由此需要反思和更新，這就是“上手性”的兩面性。

需要特別說明的是：雖然筆者以為符號學的概念命題等成果屬性為形式命題，但該領域學者研究的問題，其屬性為積極命題。他們始終對此領域樂此不疲，其根本原因就是緣于他們始終跟著那些“處于具體語境描述具體信息或提出具體話題的命題”走，質言之，跟著積極命題走。他們說：“符號就是意義，無符號即無意義，符號學即意義學”。前面兩個分句，筆者完全贊同，“符號學即意義學”之“意義”，則需要辨析：此意義不是現實中“地氣”性質的意義，而是符號所承載之意義。

[本文系2015年教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目“文藝評論價值體系的理論建設與實踐研究”（15JZD039）中期成果]