近年本土語境中之所以會出現小說的“故事轉向”，首先是呼應了講好“中國故事”的時代訴求，也呼應了當下中國人新的生活狀況。在這些小說集中，小說家對故事的召喚看重的不再是故事的有頭有尾的閉合邏輯抑或一波三折的情節強度，而是這些故事中包含的時代巨變之下作為個體生命經驗的復雜性，是故事里的個人與時代共振的精神頻度，是故事為小說重新賦形的能力。

德國批評家本雅明有一篇發表于1936年的論文《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》，論文從人類的現代體驗與文類演變等多個角度，探討了小說與故事的文體差異。在本雅明看來，介于古代史詩與現代小說中間的故事，其靈思的源泉是人類“口口相傳的經驗”，然而在因技術和傳媒的發展而經驗持續貶值的現代社會，故事這一古老的技藝日漸式微，小說在現代的興起便是“講故事走向衰微的征兆”。相比于故事對于經驗分享的倚重，小說則“誕生于離群索居的個人”，“寫小說意味著在人生的呈現中把不可言詮和交流之事推向極致”。20多年后，愛爾蘭的小說家弗蘭克·奧康納在他研究短篇小說《孤獨之聲》時，以本雅明討論的列斯克夫去對比契訶夫，再一次對“故事”和“小說”做了區分。奧康納發現，在列斯克夫那里，如果沒有令人稱奇的意外，沒有懸疑和鬼魅的事件，他就無法開始他的故事，而這些恰恰是契訶夫所力圖摒棄的。奧康納的觀點是，現代小說以擺脫故事對于傳奇情節元素的依附為契機，真正獲得了生長的空間。

正是由于本雅明和奧康納等人的研析，以及20世紀以降諸多現代小說大師的示范，對于今天的小說家而言，小說在故事終結的時候開始，這已經成了一個常識。但是饒有意味的是，小說這一文體屬性合法性的前提又脫不開故事，用博爾赫斯的話來說，富有曲折的故事是小說美德的體現，因此即便在聲稱放逐故事的實驗小說的實踐者那里，我們也會看到故事的幽靈。以中國新時期文學為例，1980年代中期狂飆突進的先鋒逐浪者，以敘事對故事的凌駕，曾經一度成功地把人們的焦點從“寫什么”轉到“怎么寫”上，但不過幾年之后，先鋒文學即以所謂的轉型重新復歸到故事的常道。新世紀以來，不少小說家都表達過對于小說如何處理“故事”的思考。比如“70后”小說家徐則臣寫過一篇題為《小說的邊界與故事的黃昏》的創作談，其中談到：“如果你想讓小說有效地建立與我們身處時代的聯系，那你就得重新考慮小說中的故事的形態，乃至它的定義”。在他看來，當下小說中的故事“必定要能容納更多的曖昧與偶然性，它必定有一個無法光滑、明亮的帶毛邊的外表；它要不畏變形與非常態，它努力抵達的應該是世界的真相，并為此不惜冒犯我們常規的審美與接受習慣，而非只求一個精致、完美和‘闡釋’的‘故事’外殼”。又比如當年先鋒文學的旗幟性人物格非在一個題為《故事的祛魅和復魅》的發言中，辨析了“傳統故事”、小說以及“現代信息敘事”三者的關系，他的結論是未來的小說依然需要故事，除了個人經驗和媒介事件之外，尤其需要激活“傳統故事”。

徐則臣對常規故事的警惕和格非對“傳統故事”重塑的寄望，對立而又辯證地呈現了小說家面對故事的糾結心緒。更有意思的是，最近幾年間，各種以“故事”“奇譚”命名的小說集接二連三地出版，如趙松的《撫順故事集》、顏歌的《平樂鎮傷心故事集》、寶樹的《時間狂想故事集》、弋舟的《丙申故事集》、李敬澤的《青鳥故事集》、鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》，盛文強的《海盜奇譚》、劉汀的《中國奇譚》、朱岳的《說部之亂》、馮唐的《搜神記》等等都在讀書界和小說界引起過不小反響。這些集束而出的“故事集”再一次讓人們注意到小說與故事天然又復雜的內在關系，那么問題隨即而來：第一，為什么小說家熱衷以故事命名，這是否意味著現代小說文體意識的弱化？第二，這些故事與當下中國人的實際生活經驗有什么關系？第三，傳統的故事素材到底如何有效地完成創造性轉化？

本雅明認為故事的衰微是因為經驗的“貶值”，而他所謂經驗概念的范疇，指的是“人類跟世界的精神和心理的聯系，發生在認識尚未進入的領域 ”，因而他才會將經驗交流的斷裂視為現代性的一種表征，而小說便是獲得了現代性但失去了光暈的藝術樣式。但也許正像本雅明稱為導師的盧卡奇所看到的，小說也意味著另一種的經驗拯救，在個人重新找回總體性的象征化的敘事之中，偉大的小說是有可能形象化地表現故事的本質的。現代性的震驚經驗會帶來新的個人故事，而新的故事會為新的小說提供支撐。因此，近年本土語境中之所以會出現小說的“故事轉向”，首先是呼應了講好“中國故事”的時代訴求，也呼應了當下中國人新的生活狀況。在這些小說集中，小說家對故事的召喚看重的不再是故事的有頭有尾的閉合邏輯抑或一波三折的情節強度，而是這些故事中包含的時代巨變之下作為個體生命經驗的復雜性，是故事里的個人與時代共振的精神頻度，是故事為小說重新賦形的能力。比如，我們會注意到，在前述羅列的故事集中，《撫順故事集》和《駐馬店傷心故事集》都采用了地域人物志的書寫方式，小說集單篇看來是志人的小品，整體上又是對地域的觀照。像《撫順故事集》，作者趙松用散文體的筆法勾勒出撫順這座東北老工業城市30多年來滄桑的人事物理，筆意節制卻出色地鏈接起一個大變革時代和被其裹挾的幾代人的命運，對筆下人物既有同情之理解也有練達之批判，它是對某種近于格式化的城市記憶書寫的反撥，提供了一種新的經由地方經驗獲得中國經驗的可能性。“撫順故事集”這個簡單的貌似中性的命名之下，未必不隱含著作家面對大時代的立場和襟懷。

再者，“故事”的歸來對于小說家而言也意味著一種新的文體自信。以現代主義為代表的小說之所以要放逐故事是出于對陳舊敘事成規的不滿，因為是故事使小說獲得情節秩序的支撐，要變革這個文體秩序，就必須從破除故事入手。但在經歷了現代主義和后現代主義種種“后設”敘事的實踐之后，小說再度召喚故事時，對故事的理解也勢必經歷一個螺旋式的上升，或者說，小說家有了一套新的講述故事的方法，既能保持故事應有的情節密度、彈性和內爆力，又能突破單一線性封閉敘述的老套，使小說的文體屬性更鮮明，也更開放。“70后”作家中以先鋒性著稱的弋舟在2017年出版了他的《丙申故事集》，收錄了他在丙申年寫作的五個短篇。對于這個小說集的命名，弋舟說得很清楚，“故事集”在這里“的確是一個強調”，它關乎小說的義理，“現代小說以降，我們的創作因了‘現代’之名，都太閃爍著金屬一般的現代華彩了，現在，我想是時候了，讓自己去撫摸古老‘故事’的那種包漿一般的暗光”。弋舟在這些小說中寫了不少故事，如《隨園》一篇更在今人與古人間游弋，而弋舟最看重的則是故事消逝后“留下的氣息”，他說：“這種對于經驗的‘恍惚化’，鞏固了人類將現實上升為藝術的那種能力。”可以說，弋舟在容留了先鋒文學探索精神的同時也接通了達向故事的暗道，他既強調了自己“居于幽暗”的現代式的寫作情境，又有對經驗的珍視，這似在遙致本雅明，“講故事的人”在今天依然能成為一門睿智的技藝。

又比如李敬澤的《青年故事集》。這是一部再版的作品，原名為《看來看去和秘密交流》，書名的變化關乎對小說文體邊界和故事之德性的再思考，這本寫“物”之“交誼”的書跨界性很強，有些篇章恨不能就是博物隨筆或史學考辨，然而不要忘了，《山海經》《博物志》這種博物學的書本來就是中國小說重要的發源。因此，《青鳥故事集》至少包含了兩個層面的意義。其一，借鑒美術史家巫鴻討論中國古代美術時曾談到的觀點，“對世界上任何藝術傳統特殊經驗的探索只有在全球語境中才有意義”。而在“全球美術史的上下文中對中國美術的性格和經驗進行思考”，不是要尋找某種固定不變的“中國性”，而是“在千變萬化的藝術形式和內容及社會環境中尋找變化的動因和恒久的因素”，與此類似，我們的小說家也非常有必要在全球化的語境中激活中國傳統的敘事資源，并尋找到其中“變化的動因和恒久的因素”，呈現中國本土小說觀念和經驗的成長過程和創造性轉化的方式。《青年故事集》即是如此，它提供了中國志怪式的博物熱誠與布羅代爾的《十五至十八世紀的物質文明、經濟和資本主義》這種歷史年鑒學派著作的奇妙化合，讓我們看到了中國故事的生長性。其二，小說集一再涉筆討論中西交流中的理解、誤會、錯位和偏見，緊密呼應我們今天這個全球化時代的諸多問題，尤其當中國從一個被動的回應者一躍而變成參與全球秩序建構的主動者，這種時代轉換中自我與他者關系的新鮮經驗恰為新的“中國故事”的生長留下空間，這大概也是從“秘密交流”到分享經驗的“故事”這個轉變的緣由之一吧。

質而言之，對于“故事”的歸來，我們樂見其成，尤其是在我們的時代正大力呼喚“中國故事”的背景之下，當然正像我們前面一再討論的，前提是故事的德性與小說文體的突破獲得一種自洽式的平衡，以及小說家應該有轉化和激活傳統敘事資源的方法和自覺。