為什么還在寫呢？因為終究還是盼望，和那些同時代的寫作人，拋開皮囊和日常，在文字的世界、在靈魂的巔峰相逢。

1

剛讀完葉兆言的新書《無用的美好》。這本書的封面上寫著：“我們常常對現實力不從心，幸而，還有這些無用的美好，寬慰每一個人。”

文學是無用的，這是葉兆言一直的看法，他說過：“對文學的用途，我一直是悲觀主義者，但文學和愛情一樣，無用，卻是美好的。”

這里面有一個作家的清醒和坦誠，卻也有一個作家的熱情和自信——畢竟，他還是堅信文學和愛情一樣，是讓人生更有色彩和更有味道的事情。

2

在藝術創作上，新不一定是好的，舊的也不一定好。好的才是好的。

3

學問論深淺，情懷和趣味應該論濃淡。

唐人絕句情懷濃，所以飽滿明快；汪曾祺小說趣味濃，所以雋永耐品；日本插花也濃，太濃了，往往只好歸于“侘”與“寂”。

4

一直認為作家應該自然地寫出作品，“仿佛樹上長出葉子來一般”(濟慈語)，不僅長出葉子，還長出枝杈，長出年輪。

但是長出來之后呢？恐怕很少有人能真正絲毫不關心作品的命運。

5

我們迄今為止知道的最純粹的作家博爾赫斯，他對自己的第一本書的處理方式，也許可以稱得上獨一無二。

1923年，24歲的博爾赫斯出版了他的第一本書——詩集 《布宜諾斯艾利斯激情》，當時出版書是一件“冒險的事”，一共只印了三百本，而作者根本沒有幻想過以它換取任何實際利益(金錢職位以及其他通常可能的希望)，他把它們靜靜地散發了出去。在他的自述《我的生活》中他這樣回憶——

“我發現去《我們》(那個時代最古老、最有名的文學雜志之一)編輯部的許多人都把大衣掛在衣帽間里。于是我帶著五十或一百本書去見阿爾弗雷多·比安奇。他是編輯部的一位編輯。比安奇開心地望了望我，說:‘你是想要我替你賣書嗎?……’我回答說:‘不，我雖然寫了這本書，但我不是精神失常的人。我想我可以求你把一些書悄悄塞進那些掛在那兒的大衣兜里。’他很寬厚地答應了。過了很久我再去那里的時候，我發現有一些大衣的主人已經讀了我的詩，甚至有人還寫了評論。”

托人把自己的書悄悄放進陌生人的大衣口袋。

當然，那些陌生人，高概率是專業的或者有眼光的讀者。

現在的作家，到哪里尋找這樣的陌生人的大衣口袋？甚至，這樣的衣帽間？

6

劉禹錫的《竹枝詞》，其中一首“白帝城頭春草生，白鹽山下蜀江清。南人上來歌一曲，北人莫上動鄉情”。蘇東坡特別贊賞，嘆道：“此奔軼絕塵，不可追也。”

非常喜歡劉禹錫，但覺得蘇東坡對這首的評價有點太高，不知道是否有點文人常見的夸張。

有一次在山坡上，站在樹陰下，聽見有人唱山歌，突然想起這首竹枝詞，然后覺得確實好。明明是文人寫的，可是完全是民歌的調子和氣質，不要說什么典故，就是書齋的氣息都一掃而凈，不像是模仿，倒像是劉禹錫變成了白鹽山下、蜀江邊上的一個山民，隨口唱出來的，風行水上，全無造作，一清見地，卻又有宛轉的風調。這個實在難得。

人贊王維詩“多少自在”。王維的山林是超脫空明的山林，而劉禹錫的山林原在世俗煙火境中，竟然如此自在，這個難得之至。難怪蘇東坡要贊嘆。

7

日本童話作家安房直子，是一位隱居山中、生性恬淡的女子，她有如山菊花一樣活著，像刺繡一般完成她精致唯美的作品。那些精細的針腳，鮮活的顏色，靈動的畫面，都是屬于她一個人的。

她遠離塵囂，深居簡出，甚至拒絕出門旅行。有人曾去過安房直子的山間小屋。她說，那是一個落葉松環抱的地方，一到早上，安房直子就會在院子里那張鋪著白色桌布的桌子上寫作……

孤獨、死、溫情、愛以及懷念，都是安房直子作品中最常見的主題。她總是把這種淡淡的哀傷融入到自己那夢幻般的文字當中，寫出一個個單純得近乎透明但卻又讓人感受生命的愴痛與詩意的故事。

安房直子曾經說過：

“ 在我的心中，有一片我想把它稱之為“童話森林”的小小的地方，整天想著它都成了我的癖好。那片森林，一片漆黑，總是有風“呼呼”地吹過。不過，像月光似的，常常會有微弱的光照進來，能模模糊糊地看得見里頭的東西。不知是什么原因，住在里頭的，幾乎都是孤獨、純潔、笨手笨腳而又不善于處世的東西。我經常會領一個出來，作為現在要寫的作品的主人公。”

她一定非常喜歡山里的動物：黃鼠狼，貍子，野豬，山兔……還有遠離塵世的植物：雪之下，水芹，鹿藥，牛尾菜，青莢葉，艾蒿，硫磺花，蕨菜，紫萁，胡枝子花，八角金盤……

她是那樣忠實于神秘世界的模糊與不確定，從來不按通行的思維或道德準則來限定人物或引導故事，所以那種神秘是廣闊而鮮活的。她經常回避熟知的概念和字眼。她說“在……飯店里搟搟面條、煮煮雜燴什么的”，而不是“打雜”這樣簡單粗魯的說法；她說“四周已經是黃昏的淡紫色了”，而不是“天黑了下來”這樣平庸的句子或者“暮色四合”這樣固定的表達；她只會說“做好的艾蒿丸子，要是蘸上甜豆沙吃，連身體里都會有春天來了的感覺”，絕不會說成“真是美味”。

這種寧靜、細致和清氣，大概都得益于她的深居山中吧。

8

山西的李國濤先生，是寫作上的多面手，起初讓我留下深刻印象的是他的《汪曾祺小說文體描述》以及幾篇寫汪曾祺的隨筆。汪曾祺的代表作，一般人都認為是《大淖記事》《受戒》或《故里三陳》，唯有李國濤，他選定汪曾祺的《職業》。高山流水獲知音，汪曾祺非常高興，出《矮紙集》時就點將要他寫序。

此外，李國濤指出汪氏小說文體三個支點：“回憶、結構、語言”，非常準確明晰。他注意到汪曾祺對高郵風物的季節感，認為背后是一種文化意識，他對其中妙處體察得準，品味得深，表達得也靈動有味，這樣的研究和文字，真對得起汪曾祺。

李國濤還用“夜半鐘聲到客船”來概括老年情懷，說那是一種“澄澈、冷靜而且肅穆”之境，并聯想到“杜甫晚年的詩里常寫到舟船”“好像杜甫把舟船作為老年生活和生命里程的一個象征了”（《說老年情懷》）；比如，由金性堯選注 《宋詩三百首》前言中的一句“老歸故紙，人間一樂”，他宕開一筆地聯想到了：俞平伯、郭紹虞、朱自清、聞一多、臺靜農、沈從文、馮沅君，有那么多的“五四”以來的大家，在叱咤風云、領盡風騷之后，在新文學里作了或長或短的旅行之后，都“老歸故紙”——皈依了傳統文化（《說“老歸故紙”》）；再比如，張愛玲《金鎖記》的開頭，著名的寫月亮的那句——“像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而模糊。”從來不覺得有什么玄機，但李國濤偏偏問：“為什么是朵云軒？”當然，朵云軒在上海，當然，眼淚落在宣紙信箋上會有濕暈，但為什么不能是榮寶齋、清秘閣的信箋？張愛玲會不知道其他老鋪子？或者，為什么不單說宣紙信箋而要點出“朵云軒”？李國濤揭秘了：“朵云，是托月的。”（《為什么是朵云軒？》）可不是嗎？一語道破。

閱讀也好，研究也罷，多這樣的會心，自己就有樂趣，別人也容易有樂趣。

9

看一個中國傳統色譜名稱表。那些顏色，僅僅是寫下來或者讀上去，都是那么美妙那么大方那么生動那么含蓄那么優雅，那么讓人心生喜悅。

月白，柳黃，象牙白，蟹殼青，品紅，雪白，烏黑，漆黑，水綠，鴨卵青，魚肚白，黧色，緇色，霜色，妃色，海棠紅，藍灰，牙色，駝色，黛藍，黃櫨，紫檀，鴉青，水紅，素色，墨灰，蒼色，黎色，綰色，玄青，黛綠，水色，墨色，酡顏，黝色，茶白，竹青，胭脂，黯色，縞色，藕色……

第一次知道“黎”是那樣深而渾沌的顏色，簡直就是淡一些的赭石偏茶色，或者很深的卡基色。難怪呢，黧黑也可以寫作黎黑。一直將自己的名字和“黎明”聯系，若說顏色，也只會想到天邊的魚肚白，從來也不喜歡這么深和不透明的顏色，哎呀，真是讓人如何是好。

玄青，是意料中的顏色。和紺藍很接近。他們是一路的。所以，我在小說《穿心蓮》中，把女主人公叫作“深藍”，那個男主人公呢，就叫 “漆玄青”。深藍和漆玄青，顏色上是很相近的，人物呢，自然也是同類、是知音。

為什么姓漆呢？其實當初是想到“七弦琴”，用了接近的音。可是從來沒有人發現，似乎沒有人關心他們叫什么。

埋在小說中的“七弦琴”，無人知音。在這個深夜，終于還是我自己輕輕地一拂琴弦。

10

寫作的狀態，是從日常的脫離。日常生活很忙碌、周圍環境很動蕩的人要寫作，就要靠一瞬間逃離的速度夠快。不是肉身，而是你的胡思亂想的速度要快。

就像從一堆互相撕扯的人中擠出來，他們還想繼續纏住你，你必須馬上拔腿狂奔，轉眼不見，進入一個非日常的世界。

11

小說里的人物，讓人覺得世界上真有這個人，關心其命運，就已經是好了。

讓人覺得：換作是我，在那種境地里，恐怕也會那么一步一步往人物走的那條路去，就好中之好。

讀者與人物距離越大，而能讓讀者認為“我也會如此”，越成功。說明邏輯的枝干是對的，情感的血脈是暢的。

“若換作是我”，不是簡單的設身處地——讀者都沒有這個善良的義務，而是被“馴化”的開始（“馴化”是《小王子》里的那個概念）。

從讀者“換作是我”念起，小說家的魔力得以施展。

12

讀到好作品，心情真是悲欣交集。“欣”是陶醉是驚喜，“悲”是灰心是沮喪：人家寫得這么好，我還有什么必要寫？從此不寫才對！

這種閱讀感受，是最醇美的打擊，最絕望的滿足。

那么，為什么還在寫呢？因為終究還是盼望，和那些同時代的寫作人，拋開皮囊和日常，在文字的世界、在靈魂的巔峰相逢。