茹志鵑的小說創作，大致可以分為兩個階段：五六十年代為早期階段，以《百合花》為代表；“文革”結束至90年代為后期階段，以《剪輯錯了的故事》為代表。其前后兩階段的小說，整體而言，在人物形象、語言風格、藝術技巧、主題思想皆有鮮明的變化。由于筆者偏愛茹志鵑前一個階段的作品，故以此為對象，嘗試對其敘事藝術作一些闡發。

以小人物反映大時代

茹志鵑早期小說的一個鮮明特點，就是所寫的人物基本上都是小人物，而不是具有傳奇色彩的英雄，筆下出現的是一些普通人的形象——童養媳、新媳婦、老大娘、通訊員、傷病員、醫務工作者、文工團員等。

茹志鵑對小人物的敘述，往往沒有尖銳的斗爭，沒有嚴酷的考驗，而是從日常生活的“兒女情”與“家務事”中勾勒出他們的性格，發掘其內在的精神。《如愿》對何大媽的形塑，筆墨大多放在她與兒子阿永的苦難記憶，新時期母子的隔閡，及最后的和解上。《春暖時節》對靜蘭的描述，也主要是寫她作為家庭主婦的煩惱，與忙著工作的丈夫的疏遠，及靠參加福利合作社尋找改善技術的新方法而重新贏得丈夫的欣賞。即便是描寫戰爭的《百合花》，對小通訊員與新媳婦的塑造，濃墨重彩的也并非廝殺的戰爭場面，而是“我”、新媳婦與小通訊員之間的“兒女情”。在茹志鵑的筆下，“經歷血與火考驗的英雄”被替換成小人物；占據時代主流的宏大敘事，被她悄悄替換為有關日常生活敘事。或許正是在這個意義上，洪子誠稱茹志鵑對革命歷史的講述為“革命的‘另類’記憶”。

茹志鵑早期小說中的小人物，大多是處于成長中的小人物，其敘述的重心也往往是他們的成長過程。《靜靜的產院》寫創辦了公社產院的譚嬸嬸，對從省城來的荷妹的種種新做法（“土造自來水”、做護士帽、給產婦做產后體操等）看不慣，在經歷了一番思想斗爭后，終于克服內心的保守思想，在彩弟難產時，她向荷妹學習，最后讓彩弟順利地產下嬰兒。《三走嚴莊》是寫收黎子在土改斗爭、解放戰爭的鍛煉中，由一個嫻靜、溫順的年輕媳婦，成長為一個勇敢、干練的支前隊長。而對人物成長過程寫得最精彩的還是《百合花》。小說中的新媳婦，最初忸怩羞澀，對來借被子的通訊員毫不客氣，讓他空手而歸。但當她見到擔架上的通訊員，“啊”的一聲，顯示了她再次見到通訊員的愧疚與擔憂。后來聽擔架員訴說完通訊員死亡的原因時，她又“啊”了一聲，顯示她內心情感的劇烈變化。后面又寫新媳婦為死去的通訊員縫補衣肩，以及衛生員讓人抬了棺材來，動手揭掉通訊員身上的被子，新媳婦劈手奪過被子，狠狠地瞪了他們一眼，自己動手把半條被子平展展地鋪在棺材底，衛生員為難地說被子是借老百姓的，她氣洶洶地嚷了半句“是我的——”由此，一個勇敢、堅定甚至帶有點潑辣的女性躍于眼前，也體現了她對通訊員由不理解到愛戴的態度轉變。

當然，小人物寫得最精彩的當屬《百合花》中的通訊員了。他天真、淳樸、憨厚，跟女性說話都會臉紅。但最后，他以自己的性命拯救了眾多擔架員的生命，他“最后的自覺行為把這個人物從有趣的土包子變成了理想的英雄”。（[美]何谷理：《茹志鵑〈百合花〉中的政治融合》）通訊員是一個小人物，又是一個英雄。但這個英雄完全迥異于當時的典型英雄——董存瑞與黃繼光。或者說，作者對他的敘述，更多的只是一種日常生活敘事，就連他的英勇犧牲也是通過擔架員的轉述來暗寫的，自然有別于《保衛延安》《紅日》《林海雪原》《鐵道游擊隊》等同時代革命歷史小說對英雄的傳奇敘事，一定程度上突破了當時英雄主義基調和人物程式化的模式。

茹志鵑通過日常生活來寫小人物及其成長歷程，其目的是為了反映現實的面貌和時代的變化。她的小說就是“生活激流中的一朵浪花，社會主義大合奏中的一支插曲”。她在《追求更高的境界》一文中說：“我追求像那些前輩作家那樣，能在一個短短的作品里，在一個簡單、平易的事件、人物身上，卻使人看到整個時代脈搏的跳動；一個普通人物的遭遇，卻能反映出整個國家社會的命運。”對于茹志鵑的這一敘事策略，孫民樂有精辟的論述：“茹志鵑的小說把公共世界的風暴轉移至私人領域，‘時代’的進步因而成為了發生于個體心靈深處的事件。這一敘事策略旨在喚醒埋藏在每個個體內心深處的‘革命能量’，使之自覺地敞開自我，迎納一個變化了的新世界，讓時代意識進駐，并在內心扎根、生長。‘新’與‘舊’的博戰，最終把私人性的痛苦、困惑以及因‘轉變’而歡欣的情感經驗帶入了‘歷史’領域。”大時代離不開小個體，小人物亦是社會軀體內的細胞，或多或少能折射出時代的面貌。應該說，在靜蘭、何大媽、譚嬸嬸、收黎子、新媳婦等人的日常生活與內心世界中，我們確實能感受到時代的脈搏、國家社會的命運。

從女性視角呈現當代生活

茹志鵑的早期小說，有一部分是以女性為視點人物的，往往是采用第一人稱限知視角。《阿舒》中的“我”是一個會講故事的女同志，關于阿舒的故事便是從“我”的視角呈現的，如：“剛下床，忽聽得緊隔壁的木板樓梯，轟隆隆一陣響，有人從上面滾下來了，一個女孩子叫道：‘媽，我走啦！’接著是乒乓開大門的聲音，再接著就是‘雄雞雄雞高呀高聲叫……’的歌聲。”便是透過“我”的聽覺來寫阿舒，呈現出一個天真可愛、活潑好動的少女。有意思的是，這個“我”也姓茹，我們完全可以推測，敘述者其實是作者的化身——即便不是，至少也包含著作者的影子。《高高的白楊樹》中的“我”是一個見習護士，透過“我”的眼睛寫張愛珍、小鳳兒及蔣月珍的故事。《三走嚴莊》中的“我”是一個年輕的女干部，主人公收黎子的進步便是透過“我”的視覺來體現的。當然，女性視角運用得最成功的還是《百合花》。

茹志鵑曾說：“《百合花》里的時間、地點、背景，‘我’自己，都是真實的，就是真實的我參加了這個海岸戰斗，在最前沿的一個團包扎所，這是真實的生活。”可知敘述者“我”其實是作者的化身。這篇小說對通訊員及新媳婦的塑造，都是通過“我”的視角來完成的。先是寫通訊員送“我”去包扎所，借“我”之眼寫他的外貌：“現在從背后看去，只看到他是高挑挑的個子，塊頭不大，但從他那副厚實實的肩膀看來，是個挺棒的小伙……”這里以女性之眼，寫出通訊員康健的體魄。當“我”問他娶媳婦了沒，“他飛紅了臉，更加忸怩起來，兩只手不停地數摸著腰帶上的扣眼。半晌他才低下了頭，憨憨地笑了一下，搖了搖頭”。在“我”的注視下，通訊員羞澀、矜持，更多地與女性特質有關的特點聯系了起來。通訊員被塑造成可愛的人，“能令女性產生欣賞、愛慕之情，并積極充當觀察者、保護者和創造者的角色”。（[澳]雷金慶：《男性特質論——中國的社會與性別》）因而與當時主流的英雄形成鮮明區別，成為當代文學史中獨具一格的經典形象。

陳順馨從性別角度重讀“十七年”文學時，歸納出了“女性”視點敘事的特征：1、重視內在感情、心理的描述；2、女性形象放在主體和看的位置，她是選擇自己生活道路的主動者；3、肯定女性意識和欲望的存在。如果這個觀點能成立的話，那茹志鵑早期小說中，除了上述采用第一人稱限知視角的作品外，還有《關大媽》《如愿》《春暖時節》《里程》《靜靜的產院》，它們都屬于女性視點小說。

茹志鵑在男權話語絕對強勢的年代，她不僅沒有規避自己的女性身份，而且將自己的女性體驗及性別意識融入到自己的小說創作，創作出具有陰柔之美的短篇佳作，為女性文學批評提供了很好的范本。

借敘事意象點醒故事精神

意象是中國古典詩學的一個范疇，但在敘事作品中也是存在的。楊義說：“敘事作品之有意象，猶如地脈之有礦藏，一種蘊藏著豐富的文化密碼之礦藏。”茹志鵑早期小說，確實含有不少意蘊豐富的意象。

在《靜靜的產院》里，“電燈”這一意象多次出現。小說第二段寫道：“她走到中間屋里來，伸手啪的一聲扭亮了電燈，霎時，這一間辦公室兼產房立即變得那么寬敞高大起來，一切東西都好像放著光一樣……”這是從譚嬸嬸的視角來寫新事物電燈的神奇。荷妹剛來產院時，也是跟電燈聯系在一起來寫的：“她（譚嬸嬸——引者注）高興地接過她（荷妹——引者注）的行李，安排她坐下，心里卻有些奇怪，這里電燈剛裝上沒幾天，這孩子一進門，怎么就知道有電燈，即使知道，那她又怎么曉得開關在哪里？好像產院里本來有電燈，應該有電燈，有電燈是理所當然的事情……”這顯示了從省城來的荷妹對新事物的熟悉度要遠遠超過譚嬸嬸，暗示著荷妹在思想水平上要高于譚嬸嬸。到了譚嬸嬸讓彩弟成功產下嬰兒，又出現了電燈：“譚嬸嬸笑著坐到椅上，她抬頭看見電燈，電燈真亮啊！現在，譚嬸嬸覺得這個靜靜垂掛著的東西，不僅僅是個照明的電燈，在它耀眼的光芒里，蘊藏了一種看不見的力量，這力量可以用來電療，用來抽水，用來打針，用來救活早產兒……”“電燈”在文中，成了農村進入電氣化的革命新階段的象征。

《百合花》中新媳婦的新花被子上的百合花，更是為人稱道的意象。“百合花”第一次出現，是新媳婦把新婚的唯一嫁妝——被子借給“我”時：“這原來是一條里外全新的新花被子，被面是假洋鍛的，棗紅底，上面撒滿白色百合花。”在結尾時它再次出現：“在月光下，我看見她眼里晶瑩發亮，我也看見那條棗紅底色上撒滿白色百合花的被子，這象征純潔與感情的花，蓋上了這位平常的、拖毛竹的青年人的臉。”這里抒情意味是非常濃的，但寫得很含蓄。新媳婦的撒滿白色百合花的被子，蓋上了通訊員戰士的臉，暗含著農民與戰士融為一體，既寫出了年輕戰士的勇敢與犧牲的偉大精神，又寫出了新媳婦對革命的理解及對戰士純潔的感情。“百合花”的意蘊豐厚，一方面，它指被子上的“百合花”，只是一個圖案；另一方面，它又象征了年輕媳婦的樸實美麗、純潔無瑕。此外，它還象征著“小通訊員與新媳婦的美好心靈，更象征著這種超越了人世間一切血緣親情的軍民間最圣潔最美好的感情”。（盛英：《二十世紀中國女性文學史》）作者以“百合花”為題，事實上它又發揮了“文眼”的作用。

除了“百合花”，小說中還兩次出現了“兩個饅頭”，三次出現了“布片”。還有“笑”、“槍筒”的意象在文中也多次出現。茅盾在《談最近的短篇小說》一文中說：“《百合花》可以說是在結構上最細致嚴密，同時也是最富于節奏感的。”而《百合花》之所以結構細致嚴密，很大程度上是由于“百合花”、“兩個饅頭”、“布片”等意象的反復運用，這才使得行文前后呼應，層層皴染，“不僅成為聯結情節線索的紐帶，而且能夠以其豐富的內涵引導情節深入新的層面”。（楊義：《中國敘事學》）

此外，《冰燈》里在嚴酷的環境中勇敢地燃燒著，發出微弱光芒的“冰燈”，象征著知識分子遭受破壞時的堅強不屈；《如意》中多次出現的“紅套封”，里面裝的是何大媽靠自己勞動賺來的第一筆薪水，象征著勞動光榮；《高高的白楊樹》中貫穿全文的“白楊樹”，象征著普通百姓正直、偉岸的精神；《春暖時節》中反復出現的“大蝦”，“寄托了靜蘭夫妻解放前后生活上的辛酸和歡樂，思想上的矛盾與和諧”。（李關元：《論茹志鵑的創作》）

以上所論作品中的意象，在文中大多充當著“文眼”，它們一方面具有疏通行文脈絡、貫穿敘事結構的功能；另一方面，它們具有凝聚意義、凝聚精神的功能，從而點醒故事，保存審美意味，強化作品的耐讀性。

茹志鵑早期的小說，在五六十年代是一個另類，但這也顯示出她不盲從，堅持自我的優點。她的小說固然有“對生活嚴峻的一面揭示不夠，人物也不夠多樣”的缺點，但不可否認，她有著獨特風格，塑造了不少小人物典型形象，對當時主流敘事模式有所突破，對當代文學有著重要貢獻。在這個意義上，茹志鵑的小說，仍有重讀的價值。