以《百合花》為代表的茹志鵑的小說，在80年代重寫文學史的過程中成為“十七年”文學中為數不多的幸存者，學界的評價沿著茅盾先生“清新俊逸”的贊語一路延伸開去，將其視為通過小題材與小人物而歌頌人性美的佳作。

目前，對茹志鵑作品的研究大致可以歸納為三種方式：一是注重作品本身的文學特質，通過對題材、人物、用字的文本細讀分析茹志鵑小說的“抒情性”，視其為共和國文學“抒情傳統”的一個有機組成部分；二是從“文化研究”視角出發，視其為社會主義文藝生產機制制造的“產品”，側重分析國家意識形態及其召喚過程與特征，相對忽略作者的主觀能動性，將其視為對革命意識形態的順從與補充；三是采用精神分析方法，勾勒文本深處的潛結構，探究深埋在作者潛意識與無意識中的創作動機，彰顯宏大歷史與微小個體、能動主體與幽暗意識之間的諸種裂縫和張力。

以上三種研究方式在具體批評實踐中多有融合與交叉，并因而將茹志鵑研究推向一個新的問題層次，如果說茹志鵑的小說以個性、人情的方式參與了意識形態建構，是以“抒情姿態”實現對“革命精神的策勵，是對衰退可能性的防抑”（孫民樂《十七年文學中的“百合花”》），這也就意味著，作品是茹志鵑“情感結構”的最終呈現，內部同時牽涉著革命意識形態與茹志鵑個體意識，而個體意識又包含著潛意識與無意識的幽暗層面。那么我們要問，這種“情”與“意”的結合是如何得以實現的？又是如何抵御時代變遷而常讀常新的？

要回答“情”與“意”如何在作品中融合的問題，首先要回答的問題是，茹志鵑開始文學創作的原動力是什么？擾亂或激蕩她首次拿起筆的是何種情感與思想？此時的“情”與“意”是否是后來呈現在作品中的“情”與“意”，二者間有何異同與關聯？魯迅幻燈片事件的文學原點敘事廣為人知，那茹志鵑又是如何描述自己的“文學原點”，建構自己的文學發生學的呢？

起點：攜筆從軍的文藝戰士

茹志鵑身為作家的獨特之處是，她1943年（18歲）隨兄參加了新四軍，在此之前她是個熱愛閱讀卻又軟弱、漂泊的小知識分子，參軍后“有幸分在文工團工作”，她是從部隊文工團開始文學創作的。文工團雖然一般不執行前線任務，但是日常的行軍、演出、土地改革乃至偶爾的轉移與作戰任務卻都不可避免，戰爭本身的殘酷、激烈與無常，戰爭中“我方”強烈的求勝意志與敵我雙方的作戰熱情，連同在戰時特殊狀態下個體的人性光芒甚至“變態”，都是非親歷解放戰爭而不可得的筆下風景，是隱藏在清新文風背后厚重的生活實感。

茹志鵑關于自己如何走上文學創作道路的敘述，集中出現在《漫談我的創作經歷》一書中，在此書中，茹志鵑建立起了這樣一套敘事：

①極度貧困的童年與青少年時期，靠借來的“雜亂不堪”的書得到樂趣。其中，她一筆帶過的書目包括《水滸》《蕩寇志》《七俠五義》以及大量廉價的社會言情小說與舊唱本，而特意提及的則是對《紅樓夢》以及魯迅著作的反復閱讀，以及中學時期對作家廬隱的偏愛，“這個女作家的整個兒的調子是很灰色、很陰暗、很消沉、悲觀的，這正好和我的身世結合起來了”。（《漫談我的創作經歷》，第12頁）②18歲參加新四軍后，有幸分到文工團，在抗日戰爭與解放戰爭之間的休整期，文工團居住在一個逃亡的工商地主家中，她有機會閱讀大量外國經典文學書籍，“羅曼·羅蘭、梅里美、屠格涅夫、托爾斯泰，當然還有契訶夫，我開始闖入了另一個天地”。（《漫談我的創作經歷》，第5頁）這一次的集中閱讀連同年齡的增長使她“似乎具備了書中人物的細膩感情”，并開始記日記，也開始了自發、業余的創作，無法發表，有時會在親密戰友之間傳看，此時的文學創作仍停留在愛好層面。③1947年初的“白毛女”事件，茹志鵑所在的文工團來前沿陣地演出《白毛女》，觀眾都是戰士甚至是當晚執行突擊任務的突擊隊員，“戲未結束，攻擊的時間已到，他們一邊流著淚，一邊高呼著為喜兒報仇的口號走出會場，直接投入了戰斗。我被這樣的戲劇效果震撼了，我看見了藝術的力量。我羨慕，我渴望。在這個時候，我從一個業余愛好，才真正下了決心，不管我水平多么差勁，我一定要掌握這種力量”（《漫談我的創作經歷》，第8頁），并從此開始比較勤奮地寫一些歌詞、快板與戰斗需要的廣場歌舞劇的唱詞，開始走上文學創作道路。

茹志鵑的文學原點敘事“恰好”印證了“內在性”這一提法。如果說當她在反復閱讀《紅樓夢》時學到的主要還是“美的享受”、“領會到一點詩的意境”、“懂得了曹雪芹通過人物做的詩在刻畫人物”；那么當她尚未接受階級分析理論，仍舊“毫無批判、毫無保留地留戀在安娜·卡列尼娜的貴族客廳里”之時，卻同時通過閱讀這一批歐洲現代小說而具有了細膩的感情，開始記日記，“不能寫日記，就周記、月記，反正要記點什么。因為我想說的話多了，我記行軍、戰斗、具體事件少，記自己的感想多。”（《漫談我的創作經歷》，第6頁）這種傾訴、書寫的強烈欲望與豐富的感想，與其說是被托爾斯泰們賦予的，不如說是內在的情感種子被賦予了合法性與正當性，并得到誘發與培養。

茹志鵑的文學原點敘事中值得注意的第二點是，她對以流淚、咒罵、旺盛的戰斗與復仇渴望為表征的藝術力量的體會與占有，這可以說是上文提及的“內在性”的反面，強調藝術效果，并進一步強調行動能力，希望自己能夠擁有以情動人增強別人行動能力的力量，這其實是斯賓諾莎 “情動”（affect）哲學的生動展現。斯賓諾莎強調人的身體總是同外界的身體（同時包括外界的人或者物）發生感觸，這種身體的感觸產生了情感，而這些感觸會“使身體活動的力量增進或減退、順暢或阻礙，而這些情感或感觸的觀念同時亦隨之增進或減退，順暢或阻礙”。戰士們觀看《白毛女》時受了感觸，感到憤怒，身體因而表達出憤怒、咒罵并帶著這種情緒上戰場執行任務，茹志鵑則因為看到戰士們的情動而產生了自己的情動，決心要以文學創作為一生志業，目的是擁有這種感觸他人的力量，并進而促進他人的行動。情動的這個瞬間其實是一個文學再生產閉環中的“開端”，文學再生產就是通過一個個的情動瞬間而得以實現與持續，我們可以想象，《百合花》的年輕讀者們會有多少人被小通訊員與新媳婦的形象打動，成為下一個英雄與“人民”。

情動：炮火內外的瞬間

那茹志鵑的情動方式獨特在何處？對于這個問題，我們只能根據其成形留存的文字而非渺不可捉的內心世界予以回答。在她的創作談中，她在提及創作的原料是生活，而且必須是和本人命運發生聯系的生活時說，“我的特殊經歷是，在參加革命以前，我沒有什么家，到了部隊以后，我有了家。我這個特殊的經歷，就賦予我一雙我自己的、單單屬于我自己的一雙眼睛。”（《漫談我的創作經歷》，第16頁），從《逝去的夜》與《她從那條路上來》中可以看出，以茹志鵑自己為原型的主人公也寶童年失去雙親，與嗯奶和哥哥相依為命，忍饑挨凍是家常便飯，此外還有寄人籬下，有在上海與杭州之間、在姑母與姨母家漂泊周轉，甚至有入修道院與入庵“坐關”這樣非人間的苦難。她的少年時代也好不到哪去，1949年5月25日，茹志鵑隨同人民解放軍挺進上海，她在日記中寫到“上海，這個東方偉大的都城，記得我離開她的時候，它是一個可怖的城市，我呢！也是一個軟弱的流眼淚的女孩子，我偷偷地離開它”（《茹志鵑日記（1947-1965）》，王安憶整理），“解放軍以主人翁的姿態進入這人民的大上海，我也以主人翁的姿態回來了，六年前我是做夢也想不到在六年后我會這樣：本來是一個誰也瞧不起的窮孩子，走在路上以清高來維持自己在冷眼下的自尊心的，現在居然在這么多人的歡呼、歡迎中回來”（《茹志鵑日記（1947-1965）》，王安憶整理）。王安憶在整理這段日記時，提供了另一段更詳細但被廢棄的草稿，“我那時從武康中學，得到了一張初中畢業的文憑，帶著一身疥瘡，來到無家可歸的上海，住在哥哥的朋友家里，整日為一個飯碗而惴惴然惶惶然”（《茹志鵑日記（1947-1965）》，第32頁）。茹志鵑最終還是找到了一份私立小學老師的工作，但逐漸決定要和哥哥一起去投新四軍，18歲（1943年）參加新四軍后，“我一直感到很高興，因為我不會失業了，而且在文工團能接觸更多有關文藝的書”（《漫談我的創作經歷》，第12頁）。對這一“不會失業”并不能做庸俗化的理解，事實上茹志鵑的確是在戰爭中長大并成為一個革命“新人”的，“這六年，偉大的中國共產黨把我變成一個不再流眼淚不再悲觀，不再為一個愛人，或一個親人而痛哭流涕，一個革命女戰士，毛澤東的文化兵，光榮的共產黨員，人民的好兒女”。從中可以看出，茹志鵑對于革命、解放、人民有著切身的信仰，這一信仰的建立是通過活生生的體驗而非政治教育實現的。

這種獨特的早年生活經歷不僅賦予她一雙信仰的眼睛，也使她擁有難得的戰爭之眼。戰時生活本就具有特殊性，更何況茹志鵑在6年戰爭生涯中實現了決定性的改變與成長，因而戰爭具有了與她肌膚相親的意義。她并不懷念戰爭本身，但懷念戰爭中的人與事，懷念那種創造嶄新的一切的精神與氣魄。“戰爭使人不能有長談的機會，但是戰爭卻能使人深交。有時僅幾十分鐘，幾分鐘，甚至只來得及瞥一眼，便一閃而過，然而人與人之間，就在這個一剎那里，便能夠肝膽相照，生死與共”（《漫談我的創作經歷》，第40頁），這是茹志鵑在1980年交代《百合花》寫作經過時的一段話，《百合花》發表的1958年是茹志鵑愛人王嘯平被打成右派的第二年，在這種情況下，“肝膽相照，生死與共”八個字就顯得格外觸目驚心。實際上，茹志鵑的文學創作生涯相當短暫，解放前在部隊文工團中主要是演出和進行大量政治學習，分到文工團的創作室后要完成大量創作任務，要到工廠、農村、連隊去“下生活” ，主業是寫話劇，也寫了少量散文與小說。直到1955年轉業到《文藝月報》做編輯，才開始在工作之余搞創作，但1960年成為專業作家后再度創作很少，再考慮到中間的反右派運動，任務之外的文學創作不過幾年。而在這短暫的創作期中，最能打動今日讀者的正是寫戰爭的幾篇小說，如《關大媽》《三走嚴莊》以及《百合花》。戰爭本身具有你死我活的殘酷，但戰爭期間戰友之間以及軍民之間“肝膽相照，生死與共”的精神卻亦是戰后平凡乃至平庸的日常生活難以企及的，茹志鵑正是懷著這種遠隔在戰爭安全距離以外的濾鏡作用賦予特殊時期以深情，同時用自己獨特的情動方式，使用那些在別人看來貌不驚人但卻深深觸動她的戰時細節，完成自己的書寫。

比如，茹志鵑在敘述《百合花》創作經歷時，講了一位通訊員頂著炮火在護送她去前線的過程中總是要保持一定距離的故事，這件事是她塑造《百合花》中小通訊員形象的靈感來源之一，她感慨說：“這位通訊員的面貌我已記不得了，我為什么要去前沿也記不得了。記憶的篩子啊，把大東西漏了，小東西卻剩下了，這本身就注定我成不了寫史詩的大作家，奈何！但是這樣一次古怪的同行，無聲的追逐，卻永遠是這么色澤鮮明，甚至那野草的搖動，通訊員的喘息，都仿佛還在眼前，響在耳旁”（《漫談我的創作經歷》，第42-43頁）。銘刻在茹志鵑記憶中的都是這樣貌不驚人的細節，而后茹志鵑以自己獨有的情動方式重組了故事，“用碎料拼成一件衣服”，“一些點滴的印象、感觸，卻能觸發我去日夜苦思，將這些點滴的東西，發展壯大，結構成篇”（《漫談我的創作經歷》，第81-82頁），茹志鵑正是以這種方式實現了對戰爭的追憶與對現實的撫慰。戰爭與人民教育了茹志鵑，但個人獨特的情動方式永遠只能通過自我生活與自我教育獲得，會超出創作者本人的控制乃至知覺，她的情動方式與創作風格是獨一無二的，但她的創作原點及其身為作家的成長史對中國現當代文學而言都有極大的典型性，從中可以窺見中國當代文學的來路。

（作者單位：北京師范大學文學院）