在采訪中幾次遇到吳巖，每次他總是忙忙碌碌的樣子，即使是接受我們的專訪，也是他百忙之中抽空促成。的確，來到深圳，他身上肩負的事務更繁重了，上課、做項目、辦研討會、搞創(chuàng)作，每一項都是吳巖心潮澎湃的事業(yè)。

在論文網站、豆瓣檢索吳巖，你會發(fā)現他多年來在科幻文學理論和學科體系建設中的耕耘成果，許多科幻研究，都是從他這里開始出發(fā)。

當然，因為這些事務，自己創(chuàng)作的時間也不得不一再讓步。吳巖笑道，未來自己還是會回歸到文學創(chuàng)作中來，一來寫寫小說，二來逐步介入劇本創(chuàng)作。對于吳巖來說，想象力是無邊的，就像人類登上月球，固然打破了古人對月亮、嫦娥的一個美好幻想，但卻打開了另一道門，“那里總有我們沒有到達過的世界。”

科幻作家以前難入作協

晶報：這些年來，中國的科幻文學越來越引人關注，一方面許多作者，包括老中青，均得到了社會的廣泛認可，另外一方面它作為一種類型文學，也引發(fā)了社會、網絡的熱議和閱讀，那么，目前我們可以說科幻文學在中國已經開始了在文學發(fā)展中的“主流化”進程嗎？

吳巖：科幻文學從理論上、實踐上來說，都不能成為主流文學。因為文學是寫人的，而科幻關注的核心并不只是一個人，它是講人類、宇宙，宇宙中的變化，人類在宇宙中的位置的，這也注定了它不可能成為主流。加之在美國，科幻是流行文學，所以中國照搬過來后也這么劃分。不過，科幻在歐洲一直是主流文學的一部分，它是思考人生與人類意義的。我們這么劃分雖然有點簡單化，但近年來還是有些變化。比如說以往科幻作家是入不了作協的，哪怕是劉慈欣。但是自《三體》獲雨果獎后，作協對科幻作家也打開了大門了。而且從前年開始，中國科普作家協會也加入了中國作協，相當于我們多了一個渠道，現在每年可以推薦三個人入會了。

晶報：自科幻文學被引進國內后，其經歷了起起伏伏的變化，您可以大致介紹一下科幻文學在國內的變化歷程嗎？

吳巖：我們國內科幻文學的發(fā)展是有斷裂的。晚清從1902年到1911年的九年間有一個小興盛，大概有二三十部重要作品，然后民國時期寫的人就少了，像鴛鴦蝴蝶派、部分科普作家寫過一些，老舍也寫過，但不流行。新中國成立后，1954年到1956年間有一個小流行，然后1960年代也算一次吧，真正的大流行就是1977年到1984年之間，那時幾乎所有的報刊雜志全都刊登科幻小說，后來又衰弱下去。一直到新世紀，乃至劉慈欣出現，又有了新的起色。不得不說，是劉慈欣造成了一個新的流行。

晶報：在您看來，我們到底應該如何定義科幻作品？

吳巖：這個真的太難定義了。雖然像“偃師造人”此類故事也帶有科技的因素，但這些歸類則是根據今天的科幻標準去定義的。從創(chuàng)作初心來看，它們并不像有目的的創(chuàng)作，只能說這是類似的寫作。在國外，一般認為科幻小說這個概念的開端是在1926年，“美國科幻之父”雨果·根斯巴克創(chuàng)辦第一本真正的科幻雜志《驚異傳奇》。后來的“雨果獎”當然也是為了紀念他。所以在19世紀中后期，法國作家凡爾納創(chuàng)作《海底兩萬里》《八十天環(huán)游地球》這些作品時，都還沒有“科幻”這個詞。

那么對于中國而言，我覺得可以稍微往遠點算，晚清的一些作品可以納入，但是你要說古代神話、志怪小說是科幻，那就很牽強了。比較有意思的是，晚清時，在梁啟超等思想先驅的倡導下，不少新小說家們也開始翻譯和創(chuàng)作科幻小說，那時他們所廣泛使用的術語是“科學小說”，而目前對此比較統(tǒng)一的定義就是“關于變化的小說”，即描述這個社會怎么發(fā)生快速的變化，人怎么去適應或者怎么去超越這種變化。

韓松是我最欽佩的一個

晶報：談起國內目前的科幻作家，可能很多人都會提到四大天王“何慈康松”，以及后來新生的科幻作家，您能不能從時間段上為讀者分類一下這些科幻作家？

吳巖：何夕、劉慈欣、王晉康、韓松都屬于老一代的新生代，再往前則是葉永烈、鄭文光、童恩正這一代，現在已經有了新生代后頭的，就是所謂的“后新生代”“晚生代”。我覺得“何慈康松”那一批，對于寫作還是秉持著比較傳統(tǒng)的思想，有點文以載道的理想，只不過每個人選擇的方式不一樣。王晉康更注重倫理，劉慈欣是科技的理性，何夕突顯人性，尤其是愛情，韓松則側重先鋒的思索，看著很散亂，但實際上有很多反諷。

現在年輕人就站得比較靠前，比如他們會實驗多視角的撰寫，像陳楸帆。再者如深圳的張冉，他愛思考一些歷史問題、國際問題，也很有現實意義。夏茄的作品則包含著豐富的科技元素，她也在《Nature》上發(fā)表過科幻小說。阿缺就比較自由，在他一本講人工智能的書《機器人間》的封面上就寫著：“我是熱愛人工智能的，我要謳歌人工智能。”他不像有些老作家，對人工智能抱著警惕心態(tài)。好玩的是，他在最后還加了一句，“我希望人工智能統(tǒng)治世界的時候，對我網開一面。”（笑）而劉洋的路子則和劉慈欣有點像。

晶報：如果從全球的視角來看，國際的科幻文學有沒有一個階段性的變化？

吳巖：實際上在世界范圍內，科幻這種文體正在衰落。應該說，科幻這種文體已經有些跟時代不接軌了，它是19世紀到20世紀的產物，常用以反映社會關系、科技和現實。當時的狀況是，今天的科幻是明天的現實，但是如今已經不是這個樣子了，今天的狀況是：現實遠遠超越了科幻。

上世紀九十年代，我在國外開科幻相關的會議時，大家都會覺得自己特別流行。到千禧年，“哈利波特”這類奇幻文學興起，科幻就弱下去了，到了2010年時，科幻的銷量減少得特別厲害。其實科幻的興起還是在美國，上世紀二三十年代，美國把科幻當作流行文化，科幻作家都是有錢人，黃金時代隨之來臨。而到1960年代，這股熱潮則轉移到電影業(yè)中。直到1990年代，小說的衰落就很明顯了，電影卻在繼續(xù)發(fā)展。當然，閱讀還是存在的，只是受到電子閱讀的沖擊，書刊雜志則失去了銷路。

晶報：似乎大師級別的科幻作家也很少見了，這種沒落有哪些原因呢？

吳巖：主要原因就是剛剛所說的，科幻這種文學形式已經跟不上現實了。從前的科幻小說能讓人們看見一些未來的創(chuàng)新和變化，能看見未來的感覺特別好。而到了二十世紀末，未來與現實科技的關系變了。科技天天在變化，已經完全出乎人的意料。我們經常講：未來是在昨天晚上到的。關系變了，你再用以前的方式去寫，感覺就不對了。所以劉慈欣的小說出來以后，在國外受的最大的評價是：這個小說讓我們看到了美國黃金時代的小說，讓我們懷舊。但卻沒有評論說這部小說帶來了未來。所以我們尤其期待能找到更新一代反映現在這個時代的科幻文學。

晶報：那科幻文學領域是否有出現新寫法的跡象？

吳巖：我很看好韓松，在我看來，韓松的某些作品已經跳出了原有的科幻傳統(tǒng)。隨便舉個例子，他的作品《高鐵》就假設高鐵達到光速后發(fā)生了各種各樣的現象，什么自然規(guī)律全都變了，人都是未婚先育、未孕先生，全都是那些亂七八糟的事。火車不斷地開，這個世界就在不斷地變化，你只能在這種變化的基礎上再想下一步。這就很像今天，我們好多事都沒想好，然后就發(fā)生了，發(fā)生了再去想辦法。而且他寫的就是高鐵，離我們很近，就是現在。

韓松真的是所有中國作家中，我最欽佩的一個人。我們都知道他在新華社工作，就是主管對外報道的，所見所聞太多了，他就把有些見聞轉化到科幻作品中了。可以說，他是這些作家里思想最深刻、了解事情深度最強的。而且他探索的文學道路，至少是獨樹一幟的。

科幻作品向來就是小眾的東西

晶報：近些年來，因為劉慈欣等科幻名家的出現，科幻文學的讀書風氣已經比以前好多了，但多數人一般拿到一部科幻作品后還是會放下，因為沒讀就覺得太“燒腦”。您對這點怎么看？

吳巖：科幻作品向來就是一個小眾的東西，也就是你說的比較“燒腦”。曾有一個調查顯示，一個班級排名前百分之五的人會選擇看《科幻世界》，后面那些多數則會選擇《小時代》。所以很多人雖然都知道《三體》，它已經成為了一個流行，但很多人買了之后也還是沒看，或者看一點就扔那兒了。

晶報：這個現象會隨著時間緩解，還是會更嚴峻？

吳巖：這個現象有幾個原因。確實，小眾是一個方面。同時，這也反映出科幻文學創(chuàng)作的另一個問題，就是我們仍缺乏那種大眾型的科幻作品。比如說錢莉芳的歷史科幻作品《天意》就可以算是一種大眾的科幻，優(yōu)酷推出了根據這個作品改編的影視劇，講述中國歷史上的秦末漢初時代遭遇到科幻時空，秦始皇、劉邦、韓信、張良、項羽等歷史中的人物被作者巧妙地通過科幻的想象進行了重塑，打造出一個帶有濃郁歷史感的東方科幻，塑造了一個“開掛”的東方古代英雄韓信，所以當時這個書一出來就賣了十萬多冊。在《三體》之前，最暢銷的就是《天意》了，劉慈欣當時也是看了這本書才堅定了寫《三體》的想法，就是原來科幻也可以寫成一個大眾作品。像美國的《侏羅紀公園》這樣流行的作品，中國作家寫這類的還是太少了。

晶報：當科幻變成一種流行，會不會降低它的水準？

吳巖：不一定，只要你寫得好，能與現實很好地接軌，那大家肯定愿意看。說到這，其實有一個旅居洛杉磯的作家石小克就寫得挺好，他有一部小說叫《基因之戰(zhàn)》，后來也被改編成影視劇了。他筆下所寫的基因戰(zhàn)爭就是緊緊圍繞著自己身邊的環(huán)境展開的，特別日常，特別大眾化，才使得故事能夠激起如此多的共鳴。

梁啟超和魯迅對中國科幻影響較大

晶報：說到科幻，我們難免會提到科學，那么按照科幻小說對于科學的運用程度和手段來分，就有“軟科幻”與“硬科幻”之分。對于這兩種類型的側重，您有什么看法？

吳巖：“軟科幻”和“硬科幻”就是從美國推出來的概念。最初，“軟科幻”指的就是“軟科學”，比如心理學、社會學之類的，而以“硬科學”如物理、化學等原理來寫的就是“硬科幻”。但是這個概念傳到中國后就變了，成了有寫科學多的就是“硬科幻”，沒有怎么寫科學的就是“軟科幻”。這種說法和最初的概念已經相差很遠了。其實，中國目前的科幻作者在理工科和人文學科的比例上差不多平分秋色，但理工科寫的也不一定就會以科學為基礎，反而文科背景的可能還想弄點理科知識作支撐。但是我一般不太愿意用這個概念來區(qū)分。

在我看來，對中國科幻文學影響比較大的一個是梁啟超，另一個是魯迅。梁啟超視科幻為改造國家之文學，即科幻是用來改變社會的，因為當時他想變法。而“魯氏科幻”則更偏重于科學普及，希望能以糖衣炮彈的方式將先進的西方科學技術傳達給國民。在將近百年的漫長歲月中，中國科幻小說一直更推崇的似乎是“普及科學知識”的“魯氏”科幻，所以魯迅的觀點一直被反復地強調，梁啟超的觀點大家卻都忘了。其實這兩者都要結合起來。

晶報：延續(xù)剛剛關于“軟硬”的問題，就會談到有些讀者讀科幻作品可能會比較“較真”，他可能會深究科幻的“bug”，您覺得科幻作品中硬傷是大問題嗎？

吳巖：硬傷這個問題其實蠻有意思的，劉慈欣專門寫過一篇文章叫《無奈的和美麗的錯誤》，專門講的就是硬傷。在我看來，硬傷并不重要，最主要就是從什么角度去看。其實有的時候，知識錯不錯問題不大，主要是要讓你喜歡這件事兒，關心這件事。另外，如果你關心這件事兒，你自己自然就會去更新你的知識，也不會停留在科幻小說的這個水平了。舉個例子，美國有位天文學家叫卡爾·薩根，他是最有名的行星天文學家，而引導他走上這條道路的，卻源于他小時候看過的一部作品《火星公主》，出自寫《人猿泰山》的作家巴勒斯之手。當時卡爾·薩根被巴勒斯筆下火紅色大地、沙塵暴肆虐的火星所震撼，于是第二天跑到學校把關于火星的書都看了，看完之后他就說，巴勒斯寫的多處都是錯的，都是硬傷。然而他說，“但是我覺得，沒有這本書我就走不上科學的道路。”所以你看，硬傷并不重要，重要的是幫助人、引導人對知識產生興趣，這才是重要的（笑）。

深圳的科幻氛圍很好

晶報：您在去年選擇來到了深圳，作為一名科幻研究者，您對這座科技之都、創(chuàng)新之城有什么印象？這對您的科幻研究和創(chuàng)作有什么樣的影響？

吳巖：深圳給我的感覺特別好，這邊的高新科技企業(yè)很多，創(chuàng)新氛圍也很強。目前來說，我與騰訊聯系較多。我是騰訊智庫的成員之一，所以經常會給他們做一些相關項目，我希望未來也會有更多的機會，與華為、大疆之類的企業(yè)合作。

到南方科技大學后，我建立了一個科學與想象力研究中心，主要研究的就是三個方面：一是想象力的心理學、腦科學，主要是想摸清想象力到底是什么，這個對深圳的科技、教育，乃至文學創(chuàng)作各方面的發(fā)展都是很有價值的；第二個我想做些對科技前沿的預測，比如人工智能、私人航天、納米等科技前沿的判定；第三則是研發(fā)新的科幻作品，培養(yǎng)新的科幻作家。

晶報：目前這些項目開展的情況怎么樣？

吳巖：第一部分正在買設備，然后下半年我們要引進一系列訪問學生和學者，這些人對想象力和科幻研究的方法都很熟悉，且能建立起一個包括王晉康、張冉和深圳科學與成長基金在內的想象力生態(tài)圈；第二個部分我們準備出一個智庫的通訊，要定期把一些研討會的科技成果轉達給社會，為教育部、中國科協包括一些企業(yè)提供咨詢；第三個部分我已經開始在實施了，就是開設一些與科幻欣賞、科幻創(chuàng)作有關的課程，請一些科幻作家過來給學生上上課，比如劉洋，接下來我們也想把他聘過來。