五大連池火山群幻象（之二）

生命奇跡——雄性之峰

跟王雋珠交往時間不長，但印象深刻。王雋珠身材雖瘦，卻有著寬廣的胸懷。他的胸中不僅裝人間物事、花草樹木、高山大河，還裝地球和宇宙，所以，他的奔跑在宣紙上的筆尖，便可以跟著他隨意進入大無外的宏、小無內(nèi)的微。能部分看懂他的作品的或許是介乎宏微之間的人間景象，能進入陰陽媾化、火巖肌理、時空運行的，應(yīng)該是他的知音，如《高山流水》之于伯牙、子期。畢竟人凡胎肉身，1.5的視力再怎么長久凝視，如果沒有深厚的傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)的根基，對人類科技進步探索成果的好奇吸收，沒有騰空內(nèi)心入定冥想的途徑，是不可能窺見藝術(shù)世界的真容的。

本人愚，不敢以樵夫鐘子期居。超喜王雋珠慣常的人間萬象之外的作品，蓋因幼稚的好奇之心。這也是無可厚非的人皆有之的品性。當(dāng)下中國的藝術(shù)創(chuàng)作，可謂極為繁榮，畫家隊伍壯觀空前，汗牛充棟的畫冊，每日遍地春筍般冒出的畫展，真叫人目不暇接。當(dāng)風(fēng)格相近的色彩線條，大同小異的花鳥蟲魚，日復(fù)一日，反反復(fù)復(fù)地在眼前出現(xiàn)的時候，我感到了藝術(shù)的貧瘠。正如長年累月的蘿卜干就飯。

我不是畫家，充其量只是一個觀賞者。在這樣的畫境里，我渴望耳目一新的具有高度精神探索的作品橫空出世。當(dāng)然，我對在技法上不斷精進的藝術(shù)家同樣心懷敬意，但不等于我就喜歡不顧其他獨戀技法的藝術(shù)家創(chuàng)作出來的作品。白石老人亦主要是畫小動物小植物的藝術(shù)家（當(dāng)然兼工山水人物），技法上后人至今只能望其項背，于他之前同樣鮮有。但老人的小動物小植物在當(dāng)時絕對是耳目一新的作品，加之人文意義，便有了巨大的觀賞價值和收藏價值。那時不像現(xiàn)在，視頻一下，或者坐個飛機，家鄉(xiāng)山水觸手可及。據(jù)說白石老人到北京后，總念家鄉(xiāng)的山山水水，每到季節(jié)，就會發(fā)出“故里山花此時開也”的感嘆。因為年紀(jì)大了，總不能隔個三五個月就旅途勞頓一下。他便把他思念的情，通過畫筆表達出來，于是北京便有了“衡岳山下”。“枕上愁余”渲染于紙上，鄉(xiāng)心伴著童心，不知打動多少人。

王雋珠亦創(chuàng)作了大量山水人物、花花草草。之所以我同樣喜歡他修建的浩大的基礎(chǔ)性工程——中國畫的必由之路，是因為他在夯實的傳統(tǒng)路基之上，進行了全面的升級改造。通過奇思妙想的設(shè)計，公路變成了高鐵，更好看、更安全、更快捷、更舒適了。他的這些作品，我第一眼感覺到的，首先是視覺沖擊力，有的作品隨之而來的是震撼人心。他創(chuàng)作于1989年的《江邊漁家圖》，雖然只是59×78cm的小尺幅，朦朦夜色中，賴以生存的被樹樁支起的高過茅屋高過天際的漁網(wǎng)，卻讓觀賞者油然悲憫起底層百姓的命運。此時，畫家與唐代詩人白居易創(chuàng)作《賣炭翁》的人文情懷是相通的。當(dāng)然，這里講的是對勞動者的人文情懷。如果講形式上的整體升級，王雋珠的作品除了具有當(dāng)下性和精神高度之外，他的濃淡相宜的大色塊、隨心所欲的魔幻線條、削鐵如泥的千斤筆力、細微處見大天地的巧妙營構(gòu)、別出心裁的整體扭曲維變，萬千意象便在筆下神出鬼沒，想雄渾雄渾，想淡雅淡雅，想奇崛奇崛。無論是萬籟俱寂、溫文爾雅的，還是跌宕起伏、波瀾壯闊的，加之與畫風(fēng)融為一體的錦上添花的題款，每一幅都直通人心，回味無窮。

在移動互聯(lián)時代，每天海量的信息鋪天蓋地，讀圖是絕大多數(shù)網(wǎng)民的首選。我提倡藝術(shù)家要與讀者相向而行，多多創(chuàng)作反映這個時代、三觀正確、匠心獨運、有作者情感溫度的、能撥動人們心弦的、給人留下深刻印象的作品。當(dāng)然自娛自樂是另外一回事。

油畫亦如此。油畫起源于西方，影像視覺藝術(shù)對西方藝術(shù)家同樣構(gòu)成挑戰(zhàn)。古代油畫家們的藝術(shù)追求精神，是不可思議的。為了精準(zhǔn)，幾何學(xué)、解剖學(xué)、動植物學(xué)、光影學(xué)等，是他們需要掌握的基礎(chǔ)知識。照相機的首次出現(xiàn)，當(dāng)時沒有哪個畫家可以無動于衷。而今的照相機技術(shù)的發(fā)展進步更是突飛猛進，在瞬間可以拍出很多張光影微秒變化下的物體面貌，可以隨時隨地捕捉不易察覺到的人和動物的表情，可以拍到寒毛在微風(fēng)中搖擺的高清特寫，后期制作可以根據(jù)個人的喜好，夸張、變形、解構(gòu)、重組、用色、魔幻。新的藝術(shù)形式，總是隨著人類的發(fā)展進步應(yīng)運而生的，你不去探索，觀看者自然會毫不客氣地將你甩到九霄云外。我不相信，有多少收藏家還會對當(dāng)下傳統(tǒng)畫家們的不具探索精神的油畫作品興趣濃厚如初。

縱觀王雋珠的創(chuàng)作，從開始就在不停地追求新的境界。他的這種精神有點像意大利作家卡爾維諾，一生都在“追求無限，無限追求”之中，在宏大世界和微觀世界自由地縱橫馳騁。高，可以表達杳遠時空；低，可以反映人間溫情。無論是高還是深，代表的都是了不起的精神高度。只有超越了昏天黑地的紅塵世界方可企及。他的那些具象以外的見仁見智的作品，雖然量不是很大，但于我來看，是驚天地泣鬼神的。比如創(chuàng)作于1991年的《天泉》，取乾坤渾然之象，畫面頂端的“源泉”處于太極無極之間，泉水從天際沿大地之脊，汩汩而下，于是一生二，二生三，三生萬物，大地豐茂。揭開天地混沌的面紗，整幅《天泉》又狀如冥思的老子，反映宇宙法則天機的《道德經(jīng)》正在心中默念而生。

創(chuàng)作于1992年的《佛光》亦意味深遠。“佛光”乍現(xiàn)，巍峨的高山匍匐。此時這座高山亦呈靜臥的大鵬之象。大鵬的使命如渡舟，欲背負(fù)眾生西去。創(chuàng)作于1992年的《五大連池火山群幻象之一》，看似火山的地質(zhì)之表，其實層層剖解了其內(nèi)部構(gòu)造，血管、細胞、骨骼，一目了然。雖然這座火山早已睡著，但其肌體是健康的，它的血脈是與地幔地核息息相通的，只要起床號一響，生命的火焰將再次噴涌而出。

而1993年至1995年創(chuàng)作的一組比較抽象的《生命奇跡》系列，還有《乘云氣騎日月，獨與天地精神往來》《極地系列》等作品，應(yīng)該是作者在高度的心明眼亮的狀態(tài)之下創(chuàng)作的。所謂心明，是天眼打開了。作者看到了常人不能見的存在。彼時，作者已過不惑之年，人生的境遇潮起潮落后，適逢西方藝術(shù)觀與東方藝術(shù)思想再次聯(lián)歡，老天眷顧了這位頻道開放的人。這些作品，不僅反映了作者的藝術(shù)追求和精神氣質(zhì)，也反映了當(dāng)時中國畫開拓創(chuàng)新的水準(zhǔn)，是中國藝術(shù)界的重要收獲。不知何種原因，畫家卻戛然止步于此。同樣遺憾的是，這些作品當(dāng)時竟然沒有引起收藏界的高度關(guān)注。

有了這次藝術(shù)探索的精神涅槃，作者再次回到傳統(tǒng)的道路上，創(chuàng)作進入一個新的時期。從新世紀(jì)初的作品可以看出，有了“看山不是山，看水不是水”的意味。比如創(chuàng)作于2001年的《東邊太陽西邊雨，道是無情卻有晴》同題諸作和《天山之春》《春江花月夜》等等，作者試圖將自己置于一個恰當(dāng)?shù)闹聘唿c，從宏大畫面的整體中，抽象出決定作品命運的精神內(nèi)核來，反過來賦予作品以崇高使命，耐人尋味。

走進東西，上天入地，最終在總開關(guān)上，決定一個藝術(shù)家的藝術(shù)觀。正如哥白尼的日心說之于教廷和民眾的地心說。一群摸著象腿的人，永遠也不會知道大象的威儀。時至今日，顯然，王雋珠已經(jīng)在太空站了很久。回到傳統(tǒng)的道路上，他沒有停滯不前重復(fù)自己。而是忽然升華了，到了“一覽眾山小”的佳境。

只有站在絕對的高度，方可以發(fā)現(xiàn)遠近高低各不同。只有打開內(nèi)心，窮道盡理，物我兩忘，方可以得其真諦和奧妙。蘇軾 在《書晁補之所藏與可畫竹》中云：“其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”鄭板橋是與竹化為一體的代表人物，“冗繁刪盡留清瘦”是他在物我兩忘中發(fā)現(xiàn)的頑強不屈、堅忍不拔、正直無私、高風(fēng)亮節(jié)的竹魂，也是真諦和奧妙，“畫到生時是熟時”是一位畫家豁然開朗，進入化境的徹悟。而白石老人何嘗不是到了蝦我兩忘的境地，才畫出有了靈魂附體的絕世神蝦。

不久前，王雋珠在海口成功舉辦“荷”展。這是他到海南親密接觸“荷”，“凝神”很久，“荷”我兩忘之后的從未有過的嘗試。看了這個展，我忽然感到，雋珠仿佛又回到了“看山還是山，看水還是水”的境地，然此境地已非彼境地。一幅幅作品，讓人看到了他揮灑自如、從容不迫的“畫到生時是熟時”的姿態(tài)。枯墨勾勒，淡墨玄化，淡彩點綴，無論是“才露尖尖角”的小荷，還是“亭亭出水中”的高潔，無論是逗趣飛舞的蜻蜓，還是“秋至皆空落”的殘?zhí)粒窆お氝\，無不給大家留下十分美好的印象。畫家為什么此時畫荷？荷里有什么樣的密碼？需要觀者細細品味。

愿王雋珠保持狀態(tài)，創(chuàng)作出更多驚世駭俗的作品。