白鹿圖（中國畫） 王德芳

咫尺之間的繪畫即“小品” 。“小品”一詞語出佛經(jīng)——佛家稱詳本為“大品” ，簡本為“小品” 。在畫大畫之余，閑情逸致地去玩味“剩紙余墨” ，偶爾會有意想不到的驚喜。

“藏”與“露”

畫小品意境不能淺，畫雖小也不可輕心率意。“咫尺之圖，寫百千里之景” ，方寸之間納百川，比起巨作、長卷要難多了，畫家用什么樣的心胸去描繪是關(guān)鍵。宗炳謂：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥” ；姚最評畫云：“咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙” 。三寸即當(dāng)千仞之高，這正是小品畫的精髓。準確地控制畫面，駕馭筆墨有以一當(dāng)十之功效，畫家要有博大的胸懷和不凡的氣魄與膽識。小品的構(gòu)圖意義重大，構(gòu)圖是宇宙秩序的微縮。在畫學(xué)的各個層面中，構(gòu)圖是最具有哲學(xué)意味的，它所要解決的問題不是物象的再現(xiàn)，不是具體“形”的問題，而是抽象的空間分布，在較小的空間里站住腳，并有張揚之力，是小品畫面首先要解決的問題。

畫面經(jīng)營不是面面俱到，如何在小品畫中處理藏與露的關(guān)系很重要。畫家要在小品畫中表現(xiàn)出深遠的空間感，又要表現(xiàn)出景物的豐富性。讓觀者在觀看時，不僅要有身臨其境之感，而且還不能一覽無余，還要有可回味的東西，所以，畫家就必須在景物處理上做到藏露得體。藏與露是相依相存的辯證關(guān)系，如果偏于一種法則，都會生弊端——有顯而無隱，則境界淺；隱而不善，境界亦不深厚。藏與露二者哪個更為重要？筆者認為相對而言，善藏更為重要。藏而不露是大道，是取勝的法寶，對繪畫來說：“景愈露境界愈小” 。藝術(shù)總是小中見大，用有限表現(xiàn)無限，繪畫構(gòu)圖中隱現(xiàn)也不外是這個道理。“淺薄固執(zhí)之夫” ，靈性錮蔽，不能從統(tǒng)一完整的宇宙悟出構(gòu)圖之妙，而有“靈氣”之人，自能從造化中得布局之機。

“巧”與“拙”

小品畫中凝聚所有繪畫語言于方寸之中，是高度的概括與提煉，小品畫不允許有敗筆和拖拉現(xiàn)象，要筆筆鮮活。提及小品，有人便與精致聯(lián)系在一起。關(guān)于巧與拙的探討，隨時代變遷而轉(zhuǎn)化。以繪畫昌盛的宋代為例，巧與拙的概念與前代不同，巧變?yōu)榍扇さ馁H義性，拙變?yōu)榘x性了，其變化的原因，同文人畫家有關(guān)系。審美情趣的轉(zhuǎn)化影響到審美范疇內(nèi)涵的演變。米芾贊揚董源的山水“不裝巧趣”“天真平淡” ，可見宋代的審美情趣。

齊白石對巧與拙有自己的肯定，他談山水畫創(chuàng)作過程運筆問題時說：“山水用筆要巧拙互用。巧則靈變，拙則渾古，合乎天。天之造物，自無輕佻混濁之病。 ”朱屺瞻分析巧拙與自然天真的關(guān)系說：“俗語巧奪天工” ，指形的逼真而言則可，從畫的神氣，畫的風(fēng)格來說，一巧便失“天工”了。他認為，就繪畫的造型真實而言，可以巧奪天工，即妙造自然；就繪畫的神氣風(fēng)格而言，則巧與天工是對立的，天工是自然的，巧是人為的。筆者認為藝術(shù)活動本來就是人為的，是人對自然萬物的感受，所以大匠不鑿，非不鑿也，乃鑿而無痕也。這也許就是人們所說的“妙”的境界。

齊白石肯定巧拙并用，在論證上以自然物為參照，而他所見到的自然物則是巧拙相互的整體，“天之造物”不偏愛哪一端，是公平的，由自然物之理擴展到藝術(shù)之理，由自然物結(jié)體之美引申到藝術(shù)創(chuàng)造之美，都應(yīng)該巧拙并存并用。人類本身也亦然，一個人在某些方面巧，在另一些方面就拙，誰也不能回避，他認為巧拙各有其長處，巧的特點是靈活變通，拙則是渾厚古樸，既然各有所長，即可相得成妙。揚州八怪之一的金農(nóng)最善巧拙并用，堪稱典范。他的畫梅圖，畫面上一株老梅，樹身大面積的中墨甚為厚重古樸，小枝干的梅花卻頗為靈活清新。齊白石畫花卉草蟲小品方寸之間巧拙并用大膽的手法，常常令觀者贊嘆不已，愛不釋手。

賦予每一筆生命的活力，于是任何點畫便可獨立而為一個審美的單位。任何筆墨只要“有氣”便有“質(zhì)” ，巧拙互用一根線條，“筋、骨、皮、肉”俱全，它便是一個獨立的生命，獨立的生命構(gòu)成整體的生命，小品畫便有了氣韻進而生動。方寸之間自有樂趣，小中見大，以一當(dāng)十是小品之本。