作為清末民初一位非常重要的思想先驅,陳獨秀在政治、文化、文學各個領域皆有獨創性的論著，而且影響深遠。1905年，陳獨秀在梁啟超創辦的《新小說》第2卷第2期上發表《論戲曲》一文，雖然不是他諸多社會與文化批評著作中特別重要的文章,但在二十世紀中國戲曲發展史上意義重大。該文從戲曲的社會功能、戲園的社會價值、戲曲藝人的社會地位三個方面對戲曲這一本土的大眾藝術予以重新定位。陳獨秀認為“戲曲，誠改良社會之不二法門”“戲園，實普天下人之大學堂也”“優伶者，實普天下人之大教師也”。戲曲用以教人，戲園自然成了學堂，戲曲藝人便是教師。

中國戲曲自誕生以來，以歌舞演繹、塑造著中國民眾的價值觀念及倫理道德取向，雖在社會與文化整合中，起著重要作用，但由于其天生所帶的濃厚民間性、世俗氣，較之詩文，戲曲一直被視作玩娛之物，正統文人不屑為之，長期以來被摒棄于文壇邊緣。至于戲曲藝人，世人莫不以“無用待之”，毫無社會地位。徐慕云《中國戲劇史》自序“每視戲劇為娛樂品，故國人恒目娼優隸卒為卑賤者流，而以習梨園行者為可恥之事；縱有文人學士欲治劇史，終恐被人譏為雕蟲小技，不登大雅，遂均望望然去之，不肯貿然問津。”

因此，陳獨秀持此等戲曲觀念，可謂見識卓越！事實上，陳獨秀對于戲曲的重視，早在其1904年主持《安徽俗話報》時即已顯露。從第3期起，該報專門開辟“戲曲”這一欄目,使這一方面的內容成了俗話報文學作品中的重點。總共只出了22期的俗話報,光戲曲劇本創作就刊登過6篇。《論戲曲》一文原本最早就是以白話刊于俗話報第11期。

然而待到1918年，已成為新文化運動主將的陳獨秀，對戲曲的態度大轉。在其主編的雜志《新青年》上，專門刊出了兩個文學專號，旨在討論戲劇問題，分別是1918年6月、10月的“易卜生號”和“戲劇改良號”。以專文展開討論的是陳獨秀的北大同仁胡適、傅斯年等，在諸位眼里，傳統戲曲從內容到形式已變得陳腐不堪，絕非內容的更新就可以完成自贖。對舊戲毫無留戀的否棄后，他們寄望全部接受西洋戲劇（話劇）來建設中國新戲劇。同時，他們還特意邀請擁護舊劇的北大學生張厚載參加辯論，這就是日后著名的五四新舊戲劇論爭。

陳獨秀雖未發表專文，但在給張厚載有關戲曲評論的回復中表達了如下見解：“劇之為物，所以見重于歐洲者，以其為文學美術科學之結晶耳。吾國之劇，在文學上美術上科學上果有絲毫價值邪？”“至于‘打臉’、‘打把子’二法，尤為完全暴露我國人野蠻暴戾之真相，而與美感的技術立于絕對相反之地位。若謂其打有定法，臉有臉譜，而重視之邪？則作八股文之路閏生等。寫館閣字之黃白元等，又何嘗無細密之定法，‘從極整齊極規則的工夫中練出來’，然其果有文學上美術之價值乎？”陳獨秀以反問的語氣實際否決了中國戲曲在文學、美術、科學上的價值，甚至進一步批判中國戲曲的某些表演“程式”隱喻著中國人低劣的品性。

僅僅十三年，陳獨秀對待戲曲的態度，前后反差不可謂不大。究其深因有二：一、文化規范不同；二、注重戲劇工具化職能。

自鴉片戰爭，中國被迫打開國門，知識分子紛紛開始“別求新聲”，傳統中國開啟了現代化之路。改革成為社會改良者的共識，然其最初的運思路向乃在堅守自己文化本位基礎上的適度調劑，所謂“中學為體、西學為用”，于是有了“師夷長技以制夷”的“洋務運動”。但是，甲午海戰的大敗，宣告了單純從物質層面變革中國的“洋務運動”破產。社會改良者意識到致中國屈辱的癥源乃哺育我們民族數千年的母體文化，對之批判的同時，冀以引入促使西方走向現代文明的各種啟蒙理念，塑造“新民”，完成本民族的現代轉化。由于戲曲聲色兼具的形象表演容易動人感情，“普天下人類所最樂睹、最樂聞者也，易入人之腦蒂，易觸人之感情。”而且相對于“創學校、編小說、開報館”，戲曲的普及面更廣“雖聾得見，雖盲可聞”。故而，一向卑微的傳統戲曲被改良者相中，一躍而成為改良社會之利器。陳獨秀《論戲曲》一文中的表述，絕非孤例，梁啟超《論小說與群治之關系》一文，極言小說對啟蒙新民之重要性，結尾特意提及戲曲。陳去病、蔣觀云等有識之士無不強調戲曲之普及化程度最高，最易教化觀眾，故“開通風氣,莫妙于改良戲曲。”對于戲曲的器重繼而倡導戲曲改良已成為晚清民初社會改良者們的共識。但是，等到1918年，時代語境發生轉變。此時經受“歐風美雨”洗禮的胡適等海外留學生的歸來，為中國引入了一種新的文化規范。原本尚存自信的傳統文化一律被視為被等同于落后、腐朽，而以歐美為代表的文明制度則被視作現代、先進，“中學為體、西學為用”的改革理念被打破，新舊文化演變成尖銳的二元對峙，在此文化規范下，舊戲新劇亦呈現不可妥協的對立態勢。新劇（話劇）被視之為未來中國的戲劇樣式，成為五四健將們力捧的模范。作為“五四”新文化運動主力的陳獨秀，轉向成為必然。

不過，細循陳獨秀前后態度的轉變，還可發現其運思邏輯有一致處。晚清戲曲，之所以能夠得到知識分子自古以來尚未有過的肯定，并非戲曲藝術主體感染了他們，實際上他們所看重的無過是戲曲這一載體形式的啟蒙工具職能。故而，當陳獨秀指出戲曲演出“有不善處”，需“改弦而更張之”，所給出五個方面的建設性方案，無一不是關乎戲曲的啟蒙、教化：（一）宜多新編有益風化之戲；（二）采用西法；（三）不可演神仙鬼怪之戲；（四）不可演淫戲；（五）除富貴功名之俗套。這五條建議，第一條是積極的創，第三、四、五條乃較為消極的禁。第二條雖關乎戲曲的表現形式，建議借用西洋劇之表演方式“戲中有演說，足可長人之見識；或演光學、電學各種戲法，則又可練習格致之學”，其立足點依舊是致知的層面。等到五四，雖然啟蒙先鋒著力引入西洋話劇以取代舊戲，但在極為多元、豐富的歐美戲劇思潮中，只是易卜生類的“社會問題劇”更得到他們的傾心，其因如胡適所言“易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看。”顯然，啟蒙先鋒們無意引入一種純粹的西洋現代戲劇藝術，“新戲”之批判社會的啟蒙功能方是啟蒙者所看重的。

陳獨秀批評張厚載之所以出現認知上的錯誤，“乃在純然圍于方隅，未能曠觀域外也。”顯然，“曠觀域外”后，陳獨秀對于戲劇已有了新的認識，“歐洲之劇”尤其是劇本文學，成了他的評判坐標。

實際，陳獨秀戲曲觀念的轉變，折射出二十世紀傳統戲曲現代演進過程中一種極為典型的思維模式與價值取向：戲劇工具化。不同藝術形式現代轉型的最重要的特征在于藝術本體的獲得、自主性的發展，然而中國傳統戲曲現代轉型的核心動力卻來自于工具化職能的督促。工具化的強調很大程度上規約了戲曲的主題表達，但另一方面又促使戲曲藝術開啟現代改革之路，因此，這就決定了二十世紀中國戲曲自律化與工具化相互依賴，看似悖謬，實乃現代民族國家創建語境燭照下難以擺脫的境遇。