小說和戲劇的寫作需要思考世事人情的云遮霧罩，這混亂本身就是文學的絕佳題材。但詩歌可以完全憑著純粹的感知、眼見的現象，動用直覺和天才直接揭開世界的奧秘。詩歌是語言的藝術，還有哪個星座，能比雙子座更能說，更有語言的活力和編織語言的熱情呢？當你苦吟到嘔心瀝血郊寒島瘦的地步還湊不出一副對子的時候，人家早已一言均賦四韻俱成得來全不費工夫了。

我們說過，雙子座和射手座都是以出詩人而聞名的。射手座詩人更多地依賴跳大神式的天啟，結個手印跺跺腳祈禱繆斯的加持，雙子完全是自出機杼，收集世界的經驗讓生命的奇跡直接通過他們的心智運作，呼風喚雨撒豆成兵。射手寫詩沐浴齋戒精誠單一，雙子寫詩倚馬可待千變萬化。既然射手座請了外援勝之不武，那么詩人王國自然非雙子座莫屬。

但丁、普希金、惠特曼、托馬斯·哈代、葉芝、佩索阿、洛爾迦……還有哪個星座湊得出如此豪華的明星陣容？他們都是一脈詩歌傳統的開創人、集大成者、臻于完美的語言藝術家。天秤的小說才華，雙子的詩歌技藝，都是天縱之將圣。文學的世界果然不是“民主”的共和國，近水樓臺先得月，否則天上的繆斯為什么如此偏心風象星座的文學家呢？

但丁（1265年6月5日）

《神曲》

這是一位讓所有后來者敬畏和仰慕的詩人。作為西方文學的兩位中心人物，但丁和莎士比亞究竟誰排第一，一直是個爭論不休的茶余閑話。但我們會發現，常常有小說家或劇作家——如老托爾斯泰，如蕭伯納——向“粗鄙”的莎翁吐口水，卻很少有詩人敢拿但丁說不是。且不說體大思精的地獄、煉獄、天堂三維結構，光是一萬四千多行的三韻體詩藝，就能斷了所有詩人在史詩上超越他的念頭。在藝術的天才這一點上，從來就沒有進化論的立足之地。我想，能在藝術技巧和象征性上和詩人但丁媲美的作家，只有曹雪芹（據說也似乎是雙子座）。但丁排列的是人在上帝之下永恒的位置和救贖靈魂之路，曹雪芹思考的是人在皇帝之下必然的命運和懸崖撒手之道。第一可惜的是，《紅樓夢》留給我們的是殘稿，但丁因此再無敵手；第二可惜的是，《神曲》的最佳漢譯者吳興華未能譯成，我們永遠失去了在譯本中最大可能領略但丁風采的機會。

普希金（1799年6月6日）

《歐根·奧涅金》

都說普希金的作品對俄語的貢獻，不亞于但丁之于意大利語，歌德之于德語。雖然當年普希金宛若拜倫的“小弟”，但如今拜倫在英國文學史上的亮度漸漸黯淡了下去，普希金卻歷久彌新，愈發顯出俄語世界第一人的光彩來。這恐怕跟雙子座的詩人刻意打磨詩藝有關。許多詩人，如哈羅德·布魯姆所說，好比斯蒂文斯筆下的阿拉伯月亮，“把他的星星遍撒于地”，似乎這些人才情無比充沛，于字斟句酌不必太過計較。然而才情只能眩惑一時，百年之后，還是得靠作品留不留得住讀者來說話。《歐根·奧涅金》的譯者查良錚就曾說過：“凡是讀過《歐根·奧涅金》的人，就像孩子嘗過味道極濃的蜜糖一樣，有誰不想再讀兩遍三遍呢？”

惠特曼（1819年5月31日）

《草葉集》

盡管我們有極好的《草葉集》譯本，但惠特曼的成就仍然被我們低估了。在許多中國讀者的心目中，惠特曼仿佛成了一個“美國郭沫若”，一會兒自夸自戀（我贊美我自己，歌唱我自己），一會兒向領導致敬（哦，船長，我的船長！）。帶著這樣的誤讀進入文本，其詩句背后蘊涵的思想和力量，照例被忽略了。惠特曼是一位“巧妙而細微”的詩人，面對我們的粗糙誤解，他“斜歪著頭看，好奇地想知道接著會發生什么，在游戲中又在游戲外，對著它觀望和訝異”。詩人的成就自有其大小高低不同，但雙子座的詩人值得讀者再花點心思深讀，一個“精分”啊，怎么可能是你以為的樣子？如果浮光掠影地打量字面的色彩，那我們只能在他們詩歌王國的邊境線外徘徊，連門都找不著。

托馬斯·哈代（1840年6月2日）

《統治者》

哈代在小說領域的成就，不用我來恭維，《苔絲》《裘德》，其文緩，其旨遠，真真正正大手筆。因為這兩部小說發表后被宵小激烈抨擊，哈代遂發誓再不寫小說，此后全力寫詩。他的詩歌如其詩意濃郁的小說一樣，才華、頭腦、心腸都好，對世事人情的洞明深邃，詩藝技巧復歸于樸的自覺，不以文害辭，不以辭害志。正因如此，哈代的詩歌經過翻譯而損失的東西，恐怕相對較少一些。《統治者》是哈代關于拿破侖戰爭的史詩。在二十世紀花費如此心力寫一部長篇史詩，真可謂費力不討好，這部史詩二十世紀三十年代便已有漢譯本，至今未見重版，其不被讀者待見可見一斑。這正應了哈代的名言：“呼喚者與被呼喚者很少相互應答。”

托馬斯·曼（1875年6月6日）

《魔山》

托馬斯·曼是以小說——而非詩歌——名聞于世的，如膾炙人口的《魔山》《布登勃洛克一家》，以及向歌德致敬（較勁）的《綠蒂在魏瑪》和《浮士德博士》。尤其是《魔山》，堪與普魯斯特的《追憶似水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》鼎足而三。哈羅德·布魯姆說過，倘若遵照荷馬、維吉爾、彌爾頓創作的史詩的標準，我們現今已沒有可稱為“史詩”的體裁，但他在文學批評集《史詩》中，仍把《魔山》納入了“散文史詩”的范疇。何況十四歲時托馬斯·曼自我認定的身份就是“抒情戲劇詩人”。作為一名德國人，曼的史詩干凈得如同德國交響樂。他之于德國文學的位置，與哈代之于英國文學的位置頗為相近——古典與現代的臨界點。他們都有著從容不迫的優雅風度，行文穩穩當當得近乎啰嗦，但并非拼湊累贅，而是考驗讀者面對高等藝術的耐心。

葉芝（1865年6月13日）

《葉芝詩選》

葉芝是個神神叨叨的“神秘主義”詩人，其神神叨叨的程度遠遠超過在這里談論星座文學家的我們。我們不過是借助星座這一工具來梳理模糊的內心認識，從而“把住一些把不住的事體”。葉芝是恐怕真的相信自己天賦異稟，骨骼清奇，不惜煞有介事地在詩歌中論證諸如“鬼魂存在的真實性”這類命題。其實不過是他多次求愛失敗而變得瘋瘋癲癲從而仇恨人類的惡作劇。葉芝的大名被許多讀者知道，恐怕僅僅因為一首情詩界的“洗稿”神作《當你老了》（可參《致埃萊娜十四行詩——當你到了老年》）。作者相當于花了兩元錢中了頭獎的彩票。不信你問問身邊的那些文藝青年們，還能記得葉芝的第二首詩否？

佩索阿（1888年6月13日）

《阿爾伯特·卡埃羅》

這位與葉芝同生日的詩人，有著更為善意的惡作劇和更為自覺的才華。他創造了七十二個“異名”作者，為他們提供了生平和相貌特征，仿佛他們獨立地存在著，甚至互相交游唱和。把文學生涯玩成了多人角色扮演游戲，佩索阿的心智簡直是上帝的級別。所以佩索阿給我們的感覺，一會兒是尼采，一會兒又仿佛卡夫卡，一會兒又像惠特曼，簡直你覺得他是誰都行，因為他像孫悟空一樣誰都能扮演，誰都能創造，互不串戲，真真如詩中所言——“我的心略大于整個宇宙”。

洛爾迦（1898年6月5日）

《小小的死亡之歌》

戴望舒在他的《詩論零札》中曾說，“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”。但他喜愛并翻譯過的詩人洛爾迦，又似乎以鐵的事實反駁著他關于詩歌的意見。洛爾迦所寫的這些謠曲、深歌是怎樣在西班牙為人們所傳唱啊：“廣場上，小酒店里，村市上，到處都聽得到美妙的歌曲，問問它們的作者，回答常常是：費特列戈，或者是：不知道。這不知道作者是誰的謠曲也往往是洛爾迦的作品。”洛爾迦的詩歌富于音樂性，大多數謠曲用韻，可念可誦，這是譯文無法移植的美，你可以想象李義山、李后主的詩詞翻譯成英文會成個什么樣子。

布羅茨基（1940年5月24日）

《從彼得堡到斯德哥爾摩》

中文讀者更多地認識到了布羅茨基散文方面的才華，例如《小于一》《悲傷與理智》。大多是詩歌評論，但與學者和專業批評家綿密的論理性的文字不同，詩人的評論是神啟式的，許多見地發人所未發，喻人所未喻，關鍵是他的思維過程并未像木心一樣藏著謎底，而是鋪展開來，這可能就是生命直面苦難而積聚的沛然之氣，他曾做過鍋爐工、太平間運尸工，也曾隨一支地質勘察隊出沒于荒灘沙漠，被判刑，被流放，他的閱讀是文明世界的，但生命的野性宛在。而木心則因自制自葆、瞻前顧后，只露鱗爪。布羅茨基寫了二百多行的《挽約翰·鄧恩》，木心恐怕一念及此已累得茫無頭緒。

鮑勃·迪倫（1941年5月24日）

《鮑勃·迪倫詩歌集（1961-2012）》

2016年美國歌手鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎，引起了廣泛爭議。不過，在瑞典文學院看來，一位歌手或作曲家成為諾獎得主并不應該成為一個聳人聽聞的事件，他們舉出了古代行吟詩人的例子，并將他提升到布萊克、蘭波、惠特曼、莎士比亞的高度。雖然我喜愛鮑勃·迪倫的音樂，但他是否已經取得與惠特曼或莎士比亞相當的文學成就，就不好說了，也許粉絲的絕對人口數量是能夠相當的吧。不管怎么說，既然吉普賽的謠曲和深歌都能算作詩，憑什么美國民謠就不行？在雙子座的詩人王國中，鮑勃絕對有叨陪末座的資格。