1902年，梁啟超首次提出“科學小說”這一名稱，并賦予了科學小說“以科學思想影響中國學術、政治及哲學文化”等方面的使命。把科學小說視為“科學救國”的文學實踐，彼時不少具有維新思想的文人懷著高漲的熱情投入其中，或以進化論為基礎，展開面向未來的烏托邦想象，或以魯迅所言的“假小說之能力，被優孟之衣冠”為目標，為大眾讀者傳播科學精神，普及科學知識。如何向依舊停留在前工業時代的普通民眾講述與他們日常生活太過遙遠的科學器具及應用原理，幫助他們完成對西方科技文化從陌生到熟悉，從排斥到接受的態度轉變，這對晚清文人來說，是一個巨大的挑戰。這不僅因為民眾與科學之間的鴻溝，還因為文人自己也鮮有能夠擁有足夠完備的現代科學知識體系。無論從自身知識條件還是讀者的接受度來說，返回中國古典文學傳統找尋可對接的想象資源，都是一條佳徑。

志怪神魔小說的文化經驗

志怪神魔小說中的想象譜系與文化經驗，是晚清科學小說家為理解西方科技器物形象尋找到的第一類傳統資源。俠人在《小說叢話》里把《鏡花緣》《蕩寇志》《西游記》等志怪神魔小說視作中國科學小說的源流，這一說法得到了不少小說家的認同。有人將汽車和鐵軌比作戴宗的神行法，把海底旅行和地底旅行比作土行孫的遁形法，還有人把《西游記》看成與近世科學“最有關系”的小說，認為“西人所制之物，多有與之暗合矣。如電話機之為順風耳，望遠鏡之為千里眼，腳踏車之為風火輪之類”，只是因為“后人不競，科學不明，故不能一一見諸實事耳”。

正因為西方現代科技有了溯源中國想象譜系的可能，所以進入科學小說的想象力也就沒有受到任何來自科學的束縛，變得天馬行空，無所顧忌。如《月球殖民地》中，法螺先生靈魂可以出竅，“幾如炮彈之脫口飛向天空”；《女媧石》里，腦子可以拿出來清洗，以蕩滌思想上的污垢。更不用提《生生袋》里毫無解剖學依據的人腦臆想、《秘密室》里如同巫術般的催眠了。更糟糕的是，當這種嫁接了神怪敘事傳統，缺乏嚴謹科學事實的創作與商業化文學時代潮流結合，往往就會異化為借科學名義證明神道鬼怪之不誣的獵奇故事，滿足了市民階層的娛樂需求，卻戕害了尚未萌芽的科學精神。這引起了魯迅等啟蒙精英的強烈批判，他斥責這些“好講鬼話的人”“把科學東扯西拉，羼進鬼話，弄得是非不明，連科學也帶了妖氣”。

古典詩學修辭的借鑒運用

相形之下，另一種借鑒傳統的做法可取得多，就是將“賦比興”中的“比”這一古典詩學修辭手法運用到科學小說中。劉勰在《文心雕龍·比興》中說，“‘比’者，附也……附理者，切類以指事”，指的是作為喻體的事物要切合客觀事物特征，方可揭示事物所喻的意理。余冠英贊嘆漢樂府寓言體歌辭“極活潑的想象力”，就在于詩歌采用了“枯魚作書”這樣的比喻手法。

清代蒲松齡《聊齋志異》中狐、妖、花、木、魚、蟲等物的擬人書寫，被魯迅評價為“使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類”。當這一手法被運用到科學小說中時，令人讀之“輒欲睡去”的枯燥讀物便有了別具特色的生動之處。擬人是最常用的，如《病菌大會議》里，所有的病菌都被擬人化了：“滿臉都是麻子”的麻疹君、“面目發赤宛似戲劇中裝扮的關云長趙匡胤一般”的猩紅熱、“風流放誕常在花柳場中”的梅毒先生和淋病先生等。

再如《元素大會》中的化學元素也被擬人化：“衣冠皓潔，形容光焰，常左右馳走于四隅，與人周旋”的“青年”水銀，品性惡劣、讓“金屬派中人尤畏之如虎”的“莽漢”硫化水素。用人的外形寫病菌、化學元素，把病菌、化學元素這些陌生的科學事物擬人化處理，既自然活潑又形象生動，讓讀者很快就熟悉了它們的特性。類似的還有《蚊之友愛》《鳥類之化妝》等。或許這樣的創作對小說家的科學素養和古典文學修養兩方面要求都比較高，因此數量并不多。五四運動之后，在反對文言文等文化主張的影響下，上述從傳統中找尋文化精神資源，幫助完成科學器物的描述性想象的科學小說深受影響，創作量大為減少。

奇幻冒險推理的敘事手法

中華人民共和國成立后，“科學幻想小說”取代“科學小說”成為這一文類新的名稱。在“向科學進軍”的時代需求下，“科學幻想小說”被納入科學普及讀物的旗下，確定了向青少年讀者普及科學知識，傳播科學精神的歷史使命。

由于當時能夠進行科幻小說創作的作家，大多為兒童文學家或科普創作者，他們習慣了用簡單活潑的語言講清晰易懂的道理，不擅長開掘個人情感來書寫人性，而是更注重響應時代號召，將科學知識傳達給青少年讀者，幫助小讀者樹立對科學的興趣和學習的信心。因此，在當時的科幻小說創作里，最常用的是用一問一答的方式來講述科學原理，對于那些與日常生活過于遙遠的科學知識，作家則力圖用最直觀、最形象的事物來進行類比處理，比如把人造月亮形容成一個掛在布滿星星的天空里的大輪子，把太空中的太陽和月亮比喻成嵌在黑幕上的珍珠等，雖然有趣生動，但也十分直白淺顯，文學性不高。

這種情況在新時期伊始有了明顯改善，原因在于汲取了蘇聯以及歐美科幻小說中的偵探懸疑敘事手法。使用這一手法的佼佼者，是葉永烈。他將阿西莫夫的偵探科幻，還有英國柯南道爾、日本社會派推理小說等國外推理小說的創作技巧融為一體，形成自己獨特的創作風格。他的很多小說，如《生死未卜》《欲擒故縱》《神秘衣》《秘密縱隊》以及“金明探案系列”等，都將科學知識融入奇幻冒險的探案推理中，從而化解了“問答式”知識講述的枯燥，使讀者在被故事情節吸引的同時，不知不覺理解和接受了故事中的科學內容。

科普與文學的雙維并重

進入20世紀90年代后，除了綠楊、劉興詩等少數老一輩作家還在堅持科普外，新加入科幻創作的小說家開始更多地把文學性作為努力的方向，如何講好科學知識不再是他們想要的目標。這種情況在進入21世紀后更加明顯。今天，我們有很多科幻小說家，尤其是年輕的一代，已經能寫很優秀很好看的故事了，但在他們的小說中，卻很難再看到普及科學的意識了。當然，也有例外，比如劉慈欣，他的《三體》可以說是一個比較成功的科普與文學意識兼具的范本。

《三體》一開頭，作者就用“射手假說”和“農場主假說”，為讀者解釋了一個看起來十分玄妙難解的宇宙定律：物質的本原是無規律的。這兩個故事都十分貼近日常生活經驗，讀者很容易理解故事內容，并且將故事世界與現實生活進行類比，從而理解定律的內涵。

小說第三部“死神永生”里云天明的三個童話，被稱為最科幻的童話故事。這三個童話都很有隱喻意味，清晰地闡釋了維度這個概念。例如，故事一中，針眼畫師將國王、王后和部分大臣畫進畫里的過程，就是三維降至二維的降維過程，很形象，也很好懂。故事三中，公主從遠處看到的深水王子，跟走近了之后看到的一樣大小。于是，讀者就帶著為什么會這樣的懸念跟著作者找原因，發現是因為深水王子不符合透視原理。透視原理在三維世界里才會發生，而深水王子不符合透視原理，說明他不是三維世界的人。那么，三維化二維的降維打擊，對于深水王子來說完全不適用。看起來都是很難理解的科學原理，通過這樣的故事講述，讀者很容易就明白。而且這些童話和故事都很美，充滿詩學內蘊，云天明為所愛的人、所愛的文明付出的代價和深埋的苦心，也讓人讀后特別感動。

作為文學類型的一種，文學性是科幻小說關注的重心所在。為讀者講好一個以科學為基礎的幻想故事，飛揚的想象力和足夠動人的故事性是科幻小說創作追求的主要目標。但是，科幻小說還可以做得更多。因為科幻小說是所有的小說類型中唯一能夠實現普及科學知識的一種文學形式，而且它對科學知識的普及效果遠遠好過一般科普讀物，“雖析理譚玄，亦能浸淫腦筋，不生厭倦”（魯迅語）。雖然我們不能強求所有的科幻小說都一定要做到科普知識，但如果有些科幻小說能夠這樣去做，并且把它做好，那么，就能更好地發揮這一文類的功能。