20世紀中國美術最早進入西方美術館收藏視野的是那些彌散出窯洞風味的、表現了邊區民主生活與抗戰精神的延安木刻，它們和斯諾的《西行漫記》一樣成為早期傳播中國紅色政權的具有實錄性的文學藝術。

至今，人們對在20世紀30年代開始從事木刻藝術的版畫家都崇敬有加，因為他們以魯迅先生的思想為自己尋找社會火光的精神燈塔，他們通過簡陋的刻刀與木板，挑開了罪惡、揭露了黑暗、喚醒了民眾。但人們在這些作品里，也感到了那么一點兒不足，這就是這些畫作總擺脫不了歐洲版畫的某些痕跡，除了面孔和樣式不太中國，人們還感覺到了這些青年作者在作品里無形之中流露出來的某種俯視民眾的小知識分子氣息。魯迅先生曾寄予這些青年能夠從中國民間藝術中汲取豐厚的民族化養分，但這種寄予在青年版畫家創作中一時還很難著床。畢竟，生活在上海亭子間的這些青年版畫家，還不可能真正深入了解掙扎在社會底層的民眾，更不可能懂得他們身上所深蘊的民族藝術根脈。

好在激情、熱血和向往光明，讓他們不畏艱難奔赴燃燒著中國希望之火的延安。在魯迅藝術學院，他們學得的不只是藝術技巧，更是延安的生活、思想給予他們的精神洗禮。1938年4月10日，毛澤東在魯迅藝術學院成立大會上激昂地演說，“要在民族解放的大時代去發展廣大的藝術運動，在抗日民族統一戰線方針的指導下，實現文學藝術在今天的中國的使命和作用”。試想，有哪位領袖會在民族解放斗爭最激烈的關鍵時刻把藝術運動的廣大發展放在如此重要的地位？又有哪個政黨會在戰爭最殘酷的階段把創建一所藝術學院、提升藝術的社會使命看得如此重要？從今天角度看，毛澤東不僅懂得武裝斗爭這桿槍，而且懂得文藝教化這桿“槍”，時至今日，這桿文藝之“槍”仍在發揮它的無形力量。延安魯藝的建立，不只是團結聚合了來到延安的革命文藝青年，更是在培養什么樣的藝術人才、開展什么樣的藝術運動上影響了其時乃至此后中國文藝的發展方向。

延安魯藝以魯迅冠名，其本身就深刻表明了它以尋求國民精神火光為擔當的藝術旗幟；而這種國民精神之火的藝術，在延安魯藝又如此鮮明地被表述為“造就具有遠大的理想、豐富的斗爭經驗和良好的藝術技巧的一派文藝工作者”。正是在延安魯藝精神的感召下，許多青年美術工作者紛紛走進鄉村參加土改、加入部隊成為抗戰英雄。作為一所新型的藝術學校，延安魯藝倡導理論與實踐、教育與生產、學校與社會相結合的教學道路。記入校史日志的有這樣的案例：1938年冬，以延安魯藝木刻研究班的胡一川、羅工柳、彥涵、華山等為骨干成立了魯藝木刻工作團，他們在北方局宣傳部長的帶領下，橫渡黃河，穿越封鎖，直奔晉東南抗日根據地開展以木刻為主的宣傳工作，創作了《王家莊》《張大成》和《太行山下》等深受軍民喜愛的木刻連環畫。

延安魯藝的成立，極其有效地推動了延安美術的空前活躍與繁榮。這里，創辦了世界鮮見的窯洞美展：邊區美協先后于40年代初在三個相連的窯洞里興辦了“邊區美協1941年展覽會”和繪畫專項展“反侵略畫展”等，這些展會涉及木刻、雕塑、漫畫、招貼畫和攝影等藝術門類，華君武、蔡若虹、古元、張諤、王式廓、力群、張仃等都是其時延安魯藝在邊區名聲遠揚的美術家。在延安當時那個黃土高原頗顯簡陋的一些窯洞前、操場上，還出現了色彩鮮艷的巨幅宣傳畫和圖文并茂的圖畫壁報。名聲大噪者，有張仃、朱丹合編的《街頭畫報》、魯藝美術系編的《橋兒溝畫報》和邊區文協編的《大眾畫報》等。這些窯洞前、溝梁間的公共藝術，因自然環境和受眾需求而開始自覺地吸取民間藝術養分。這正像張仃所言，“《街頭畫報》就是這樣一種臨時的過渡的橋，不是什么‘新運動’、‘新派別’或‘新發明’。很簡單，我們要借它把美術交還民眾，從民眾中間帶回我們要吸取的營養，豐富大眾美術的形式和內容，再交還民眾。”

從木刻工作團到窯洞美展再至黃土壁報，延安魯藝倡導的藝術學風都無不和那片貧瘠卻保存和壯大了紅色政權的黃土地深深地聯系在一起，魯藝師生不再把自己當作單純的藝術家，而首先是加入土地革命的工作者和民族解放隊伍的戰士。這種身份的轉換，才讓他們的思想和藝術發生了質的改變，形成了創作美學上的變革與突破。這就是以經歷生與死的考驗的戰士情懷，來勾畫那些樸素卻驍勇善戰的將士形象；以經歷新舊社會兩重天、真正獲得土地的農民心理，來描寫那些質樸卻善良勤勞的農民形象。或許也只有此刻，年畫、剪紙、皮影這些“下里巴人”的藝術才如此深切地打動了他們，并成為他們探索現代木刻的本土美學滋養與民族藝術元素。

經受延安魯藝淬火的美術家幾乎成為新中國美術的創立者，他們把魯迅直面現實的勇氣、把魯藝到生產斗爭中表現人民積極向上的現實主義創作精神作為新中國美術建立最重要的藝術財富而薪火相傳；世事變遷，藝潮跌宕，但他們的作品卻歷久彌新，散發出芬芳濃郁的窯洞風味。當人們看到古元《區政府辦公室》《結婚登記》《離婚訴》，看到力群《豐衣足食圖》《幫助群眾修理紡車》，看到馬達《推磨》《拾糞》和《焚毀神像，破除迷信》等作品時，讀到的是土地革命給中國廣袤的鄉村帶來的那樣一片嶄新的社會風尚；當人們看到彥涵《當敵人搜山的時候》《不讓敵人搶走糧食》，看到胡一川《不讓敵人通過》《牛犋變工隊》，看到劉峴《反掃蕩》《荷淀襲敵》和《伏擊敵人火車》等畫作時，讀到的是美術工作者作為戰士所經歷的戰爭烽火與他們刻刀所塑造的一個個無名英雄形象。如果說這些作品已形成了20世紀中國版畫的“延安學派”，那么，這個學派最鮮明的藝術語言標志，就是和黃土高原千年流傳的民間美術融為一體的窯洞風味。惟其如此，那一片明朗的天所濃縮的鄉土藝術才在中國版畫的現代性探索上擁有了自己獨特的坐標。

（作者系《美術》雜志主編、中國美協理論委員會副主任）