歌德把他的自傳叫作《詩與真》，周作人在《知堂回想錄》的《后序》中說：“我覺得這名稱很好，正足以代表自敘傳里所有的兩種成分……真實當然就是事實，詩則是虛構部分或是修飾描寫的地方，其因記憶錯誤，與事實有矛盾的地方，當然不算在內(nèi)，唯故意造作的這才是，所以說是詩的部分，其實在自敘傳中乃是不可憑信的，應該與小說一樣的看法，雖然也可以考見著者的思想，不過認為是實有的事情那總是不可以的了。”傳記屬于紀實散文，在散文中是以傳達真實的信息為旨歸的，然而仍不免虛構，那么一般記敘抒情散文之類的文體，虛構更是在所難免了。

真實性一直被視為散文創(chuàng)作的金科玉律，其實中外散文史上都存在大量明顯帶有虛構成分的作品。舉一個現(xiàn)代經(jīng)典作品的例子。魯迅《朝花夕拾》中有一篇《父親的病》，結尾處有一大段文字記：其父彌留之際，衍太太慫恿幼小的魯迅不斷呼叫父親的名字，導致其父不能很快斷氣，增加了痛苦。魯迅最后說，他覺得這是他對父親所犯的最大錯誤。然而，周作人后來在回憶錄中說，父親彌留之際，他是在現(xiàn)場的，沒有發(fā)生過那樣的事情。也就是說，這段戲劇性很強的話是虛構的，是小說化的。在現(xiàn)代散文史上，郁達夫的記行體散文和沈從文的湘西散文都有大量小說式的虛構成分，作者都有意借助小說式的虛構來提高散文的藝術品位。

散文的真實性主要包括兩個方面：真人真事和真情實感。1980年代中期以降，林非在《散文創(chuàng)作的昨日和明日》《關于當前散文研究的理論建設問題》諸文中，對散文的真實性進行理論闡釋，高度強調(diào)散文創(chuàng)作的“真情實感”，把這一點視為散文創(chuàng)作的基石。1990年代以后，這一理論受到來自散文批評家和作家兩方面的質(zhì)疑甚至是批判。為什么會這樣呢？主要是1990年代以后，散文創(chuàng)作和觀念發(fā)生了巨大的變化，并且面臨著發(fā)展的壓力。1980年代，散文創(chuàng)作與小說、詩歌、戲劇相比很沉寂，遠遠地落在了后面，大有“沉舟側(cè)畔千帆過”之勢，以至于它作為文學家族四大成員的身份都遭受懷疑。因此，散文家們一直致力于提高散文的純文學品位，不斷地從小說、詩歌、戲劇等姊妹文類甚至電影、美術、音樂等別的藝術形式中汲取營養(yǎng)。

新時期以來，從“新潮散文”“新生代散文”到當下依然活躍于文壇的“新散文”，都體現(xiàn)了提高散文純文學品位的努力。這些在不同時期出現(xiàn)的散文新潮其實可以有一個共名——“藝術散文”。新潮流作家們特別注意對小說藝術手法的借鑒。“新散文”代表作家之一周曉楓在創(chuàng)作談中，說她自覺嘗試散文與小說的跨界寫作，要掏空小說的肉，用更堅實的盾殼保護散文，向更深遠處探索散文寫作的可能性。在這些散文新潮面前，關于散文創(chuàng)作的“真實性”觀念顯得不合時宜，礙手礙腳，影響了散文創(chuàng)作創(chuàng)新和發(fā)達。陳劍暉在《詩性想象》一書中說：“在文學發(fā)生了翻天覆地的革命，在各種潮流、各種理論、各種文學觀念和藝術手法風起云涌的今天，如果還一味死抱住‘真實性’故步自封，不敢越雷池半步，那無異于是作繭自縛，自掘散文的墳墓。”這種對散文發(fā)展現(xiàn)狀和前途憂心忡忡的心態(tài)在質(zhì)疑者中是具有普遍性的。似乎正是“真實性”的觀念使散文變成只會貼近地面低飛的鳥兒，而新潮流作家們要給它插上能夠自由翱翔的翅膀，與小說、詩歌等比翼齊飛。

在質(zhì)疑者中，陳劍暉以散文史的一些名作為例，對他的散文可以“有限制的虛構”的觀點進行了論證。他具體提出三方面的理由：首先，所有的文學作品都離不開虛構，散文自然也不例外。散文從心靈的觸動，到構思到進入寫作的實際創(chuàng)作過程，都不可能沒有虛構的成分；其次，由個人“經(jīng)驗”向“體驗”的轉(zhuǎn)型，為散文的虛構提供了可能性；再次，散文寫作借助于回憶，而回憶不可能原原本本地復原記憶中的生活；最后，由于散文觀念的改變和藝術形式的革命，散文也變得越來越自由開放，于是出現(xiàn)大量的“破體”之作。（陳劍暉《詩性想象》，60-64頁）這幾個方面的觀點，大體上都是可以成立的。在散文創(chuàng)作過程中，始終離不開藝術的想象，想象伴隨著情感和欲求，自然會使所寫的內(nèi)容產(chǎn)生變形，所以不存在本然的真實。還有，周作人所說散文描寫上的修飾，更是司空見慣。“新散文”的倡導者祝勇在其所編《一個人的排行榜》的序言中還提出，所謂的真實性是無法驗證的。

極少有人對散文的“真實性”棄之如敝履，道理顯而易見，沒有真實性的固守，散文就會失去與小說的界限；散文主要是靠真人真事、真情實感來打動讀者的，不可能像小說那樣靠故事情節(jié)、人物形象去吸引人。讀者青睞散文，往往是感到散文親切自然、真實可信；如果要領略虛構文學的藝術之美，他們會求之于小說、戲劇。祝勇在上面所提到的序言中強調(diào)：“有必要將散文的‘真實原則’更改為‘真誠原則’。”“真誠原則”適合于所有的文類甚至所有的藝術形式，構不成散文的區(qū)別性特征。古代寓言說，有個差役押解一個犯罪的和尚,夜宿旅店，和尚借機把差役灌醉了,然后打開自己的枷鎖,給差役帶上,還給他剃了個光頭。差役早晨醒來，發(fā)現(xiàn)和尚不見了，但看到了套在自己身上的枷鎖，又摸了摸腦袋，于是發(fā)現(xiàn)和尚還在，而“我”卻不見了。如果過于張揚虛構，散文就有失去自我。這對散文來說是禍不是福。

“詩”與“真”既對立又統(tǒng)一，是并存于散文創(chuàng)作始終的。與其虛懸一個“真實性”的金科玉律，不如在堅持真實性原則的前提下，承認虛構在一定程度上的合理性，對散文的跨文類寫作和藝術創(chuàng)新持友好態(tài)度。應該通過散文史現(xiàn)象的研究，結合當下散文創(chuàng)作的實際，闡明散文創(chuàng)作中哪些方面可以存在虛構，限度如何，應該注意的問題，不同的散文文體和樣式有何不同，等等。這樣可以大致確定一個“真實”與“虛構”之間的緩沖地帶，避免界限分明、非此即彼的判斷。

（北京師范大學文學院教授，博士生導師）