近期，波蘭導演亞日那與中國演員合作的劇作《鑄劍》引起較大的反響和爭議。在此之前，他曾經帶領過自己的華沙多樣劇場演出過英國劇作家薩拉·凱恩的《4.48精神崩潰》，同樣給人帶來震撼，引起爭議和討論。亞日那是著名波蘭戲劇家陸帕的學生。陸帕導演因著“林兆華戲劇邀請展”連續在中國上演了好幾部他的戲劇作品，如《伐木》《英雄廣場》《假面瑪麗蓮》等，在中國引起了較好的反響。去年，他的作品《酗酒者莫非》是對中國作家作品的有意嘗試。而亞日那這次繼史鐵生之后，挑戰了魯迅的短篇小說《鑄劍》。記得在本世紀初，戲劇導演林兆華曾經通過講述、旁白的方式將《鑄劍》作為《故事新編》的重要線索。而亞日那的《鑄劍》，是在繼去年《大先生》之后，對魯迅及作品的又一次奇特的呈現。

和陸帕的“史鐵生”相比，亞日那的這部作品顯然在內容和形式上都具有較強的野心。導演在結尾的提問環節曾經表達過，他在作品中展示的“時間”是循環的。但很顯然，問題并不在于，亞日那并非不懂得《鑄劍》中所隱含的哲學思想。我們知道，魯迅的《鑄劍》中的“黑色人形相”，已經不是古典意義上簡單的快意恩仇的“俠士”，他和眉間尺的一番有關“同情”和“厭倦”的議論暴露了魯迅在小說中所運用的西方哲學思想——一如他在同一時期翻譯的北歐童話《小約翰》中的“小約翰”所面臨的哲學困境。作為歐洲人，想必這并非亞日那感到陌生的思想邏輯。這樣的話，作品所要傳達的，就遠非觀眾所想，這部作品語焉不詳、不知所以，而恰恰是這種思想表達得太過用力的原因。而在這其中，實在令人指摘的，也是本劇的一大鮮艷的特色，即舞臺形式的復雜多樣。

雖然，導演不厭其煩、津津有味地采用各種各樣的形式的翻新、操練，以及在影像、道具等技術手段上的新奇。但是，看下來，這些并不能讓人感受到清晰的人物形象，尤其是這些人物在轉換之間，從眉間尺、到黑色人，再到女孩，并沒有形成他們各自強烈的個性。仿佛只是為了成為這種“轉換”的工具似的。而母親莫邪這一角色，在其中不僅是作為一個普通的母親，而且其旁白變成這則詭異的故事的“解說員”。這些連綿不斷的提示和說教，似乎是試圖為了貼補舞臺上肢體表演的碎片感。不可否認的是，其中有些“碎片”還算是相當精致的肢體練習。例如男女肢體交繞相愛、年輕女子自刎等片段，但這些片段并不足以構成故事的能動性，怎么看都像是一篇給導演多種素材讓他來表達一種思想的命題作文。

有意思的是，在本劇即將結束之時，或許是因為對中國文字充滿了好奇，導演還畫蛇添足地在傾斜的大幕上打出了幾個漢字：“永恒的重生”，提示人們這種無數次轉換后個體通過復仇破繭的哲理。但不知為何，總讓人感到啼笑皆非。諸如此，其中為了呈現對中國傳統文化的熟稔，還采用了魯迅并沒有使用的有關戰爭的方位、兵法以及名家的思辨義理。但這種通過西方人對象化的中國素材，還是讓人異常不適。也就是說，這種“陌生化”并沒有讓中國人獲得一種全新的、翻轉的、對象化的審美體驗。

導演似乎懷著對這種深邃的哲理思考的熱情。但對一個中國人來說，或者熟悉魯迅這則短篇小說的觀眾來說，缺乏足夠的樸素和誠實。他用技術手段和大量的旁白代替了藝術呈現。導演的熱忱太過強烈，企圖把這個瓶子裝點得更多元、更國際范兒一些。但他不知道他并沒有因此釀出一種全新的藝術。其中一個明顯的表現，是導演的各方面討好。片中出現的眉間尺的父親托夢出現與母親的擁抱親吻，以及眉間尺和年輕女子之間的交合，都是被迫賦予的西方元素，都超出了那部作品中的含蓄和蘊藉。其中的黑人、女人，科技、科幻，乃至國際化，以及回溯到了古希臘的戲劇，百老匯的歌劇風，這些都太外在于《鑄劍》。也就是說，即便導演從道理上通過這種transformation的方式，延伸了《鑄劍》中的主體內在的緊張關系，但其破碎感還是顯而易見的。這些故作高明的道德說教和神奇的碎片，使得作品顯得異常浮躁。很容易讓人想起去年由中國內地實驗劇作家所創作的《大先生》，他們的共同點在于，其內在的那種頗具說教意味的邏輯結構及眼花繚亂的看起來別出心裁的形式，互相發酵，愈發給人一種華而不實的感覺。

因此，亞日那的《鑄劍》，雖然發現了魯迅原作中所暗藏的內在的緊張關系，但他似乎并沒有這種力量將之輕盈而簡潔地表達出來。也許是受制于制作的規模，也許是受制于先在的某些理念。總之，在筆者看來，它尚顯慌亂和稚嫩，遠未到魯迅原作中那種靜穆凜冽之氣。

記得導演亞日那在演出后說到，眉間尺變成女人，是因為他看到了未來女性主導世界的趨勢。其中讓多種族的人參與，也體現了世界的多元性，加上如前所說的民族戲劇的成分，都是“世界性”的趨勢使然。然而，這種“世界的”恰恰是建構一個無所不包的大雜燴，而顯得失去了它的藝術個性。也許，恰恰是因為“太世界的”，這部作品才喪失了作為“民族的才是世界的”中的真正的“世界的”，即那種帶有普遍性色澤的簡練坦誠的藝術。