120年前，在其他劇院慘遭失敗的《海鷗》在莫斯科藝術(shù)劇院上演并獲得巨大成功。當(dāng)時(shí)的莫斯科藝術(shù)劇院創(chuàng)始人丹欽科后來在回憶錄里詳細(xì)記述了這場具有歷史意義的演出的盛況，并下了“新劇院從此誕生”的斷語，而那只展翅飛翔的海鷗也成了莫斯科藝術(shù)劇院的院徽。丹欽科解釋說：“繡在我們劇院幕布上的‘海鷗 ’院徽，象征著我們的創(chuàng)作源泉。”一個(gè)演出造就了一家劇院，也拯救了一個(gè)劇作家，這在世界演出史上是極為罕見的。《海鷗》在當(dāng)年獲得的成功，既標(biāo)志著契訶夫戲劇創(chuàng)作的成熟，更標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義演劇藝術(shù)登上了世界戲劇的舞臺，又在冥冥之中吻合了劇中渴望“新形式”的青年作家特里波列夫的經(jīng)歷：在歡笑中遭遇失敗，又在痛苦中迎來成功。

如今的觀眾已然接受過各種演劇方式和多元藝術(shù)形式的洗禮，不再身處被單一的舊型劇場和舊式表演包圍的19世紀(jì)，那么還有什么樣的“海鷗”能讓我們驚喜？作為俄羅斯高清舞臺影像第二季的第一部劇目，俄羅斯當(dāng)代導(dǎo)演尤里·巴圖索夫和莫斯科薩蒂里孔劇院帶來的《海鷗》令人印象深刻。

契訶夫筆下的《海鷗》是一部非常真實(shí)的作品，其人物、人物所生活的環(huán)境、與人物在這種環(huán)境中必然的行動，遵循客觀發(fā)展的邏輯多于作家本身的創(chuàng)造力。而這個(gè)版本的《海鷗》則體現(xiàn)了非常強(qiáng)烈的導(dǎo)演主體意識。來自俄羅斯圣彼得堡列寧蘇維埃劇院的藝術(shù)總監(jiān)巴圖索夫是當(dāng)代俄羅斯舞臺上最重要的導(dǎo)演之一，善于通過多樣化的表現(xiàn)手法塑造作品的豐富肌理，呈現(xiàn)具有爆發(fā)力和感染力的舞臺表演，頗受年輕觀眾的喜愛。《海鷗》正是他最好的作品之一，也讓他獲得俄羅斯戲劇最高獎金面具獎的成功之作。在這一版《海鷗》的舞臺上，巴圖索夫圖解了原劇本的人物和情節(jié)，去除線性的情節(jié)安排，模糊甚至抽離了原作中自然的時(shí)間、空間、人物身份背景的現(xiàn)實(shí)存在，取而代之以抽象化、概念化的人物關(guān)系和狀態(tài)，打亂并重組了契訶夫的人物個(gè)性和情節(jié)設(shè)定，來表現(xiàn)他想要達(dá)到的更為本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)。也正因?yàn)闆]有寫實(shí)再現(xiàn)劇本中的時(shí)空，所有舞臺上發(fā)生的一切就如同是在當(dāng)下。

“《海鷗》中的人們生活在一個(gè)舞臺即是全部生命的幻境。除了生活，除了愛，還包括痛苦、孤獨(dú)和淚水。”巴圖索夫這樣告訴他的觀眾。在他的演繹下，《海鷗》中既有契訶夫藝術(shù)和浪漫表現(xiàn)的碰撞，也明確地告訴觀眾這是一場表演。舞臺兩側(cè)布置成了化妝間化妝臺，中心區(qū)域看起來就像是一個(gè)“簡易的舞臺”，細(xì)細(xì)的木條和白紙就搭建出了背景，上面涂鴉著特里波列夫和妮娜美好理想的雛形，就是兩人第一幕戲中戲的背景板。隨著人物背景的簡化，觀眾也可以將更多的注意力集中在演員的表演上，于是你會發(fā)現(xiàn)，演員在表演時(shí)有意放大了語音語調(diào)、表情肢體，刻意表現(xiàn)出“表演”的狀態(tài)。這在某種程度上達(dá)到了人物“真實(shí)”的狀態(tài)。

在巴圖索夫看來，契訶夫筆下的人物在構(gòu)建新的生活或者看著生活分崩離析，因此他按自己的意圖和想法，分類重新排列組合了情節(jié)和場次、角色的臺詞和動作，使得原劇本中分離的人物關(guān)系內(nèi)涵得以表面化、具體化，這不但沒有減損契訶夫原作的內(nèi)涵，甚至有些出人意料地拓展了文本容量。比如，當(dāng)特利果林向妮娜袒露心聲時(shí)，導(dǎo)演想要展現(xiàn)妮娜在自己的腦海中想象當(dāng)阿爾卡基娜、瑪莎、特里波列夫等人輪流出現(xiàn)時(shí)會引發(fā)的后果，于是他直接將妮娜的想象搬上舞臺，直觀地呈現(xiàn)給觀眾。又如最后一幕，特里波列夫與妮娜的對話、特里波列夫自殺的一段戲，導(dǎo)演采用了類似變奏曲式的處理，特里波列夫與妮娜、謝苗和瑪莎、波林娜和多爾恩等角色重復(fù)著去完成原來屬于特里波列夫與妮娜的臺詞，最后，幾個(gè)男性角色以不同的方式走向自殺。在觀看的同時(shí)，觀眾不可避免地會將之代入演員原本的角色，在腦海中混合形成新的人物形象。

其實(shí)，《海鷗》中的人物本身就是契訶夫所接觸的人物的混型。特利果林和特里波列夫身上都有契訶夫的影子，妮娜有當(dāng)時(shí)俄羅斯少女的投影，阿爾卡基娜則有當(dāng)時(shí)演員和知識分子的縮影。劇中人物之間的活動和關(guān)系也不是一線到底，而是互相勾連、此消彼長：渴望成名的特里波列夫與已經(jīng)成名的特利果林；想當(dāng)演員、渴望外面廣闊世界的年輕鄉(xiāng)村女孩妮娜與因循守舊、又上了年紀(jì)的女演員阿爾卡基娜。

在這個(gè)版本的《海鷗》中，巴圖索夫在原有人物的基礎(chǔ)上增加了兩個(gè)沒有具體名稱的人物，一個(gè)是女舞者，她在劇中完成了一些段落舞蹈，有著海鷗的意味。另一個(gè)是巴圖索夫本人，他在幕與幕之間登場，撕毀白紙木條搭建的背景板、涂畫新搭的白色布板、扭動身體玩弄道具、假裝彈吉他搖滾……這兩個(gè)角色都伴隨著音樂登場，并不說話，以歌舞（動作）來調(diào)劑演出的節(jié)奏和氣氛。直到最后一幕巴圖索夫念出了特里波列夫的自白，觀眾才會發(fā)現(xiàn)，這是導(dǎo)演巴圖索夫扮演的一個(gè)更加自我否定的特里波列夫，與劇中的特里波列夫形成了復(fù)調(diào)。

近四個(gè)小時(shí)的演出，演員和舞臺上裝置似乎永不停歇地散發(fā)著驚人的熱情，猶如一場狂歡的派對。導(dǎo)演巧妙的調(diào)度和演員出色的表演充分釋放了這部喜劇的喜劇色彩，有著真正讓觀眾能笑出來的能量。歡笑過后，契訶夫筆下那些詩意動人的語句映照著的人與人之間的隔膜、人內(nèi)心的孤獨(dú)，依舊留有余韻。

“是的，我一天比一天更了解，問題不在形式是舊的還是新的；重要的是，完全不是為想到任何形式才寫，而只是為了叫心里的東西自然流露出來才寫。”特里波列夫關(guān)于“新形式”的臺詞，正是在提醒觀眾，《海鷗》不僅是經(jīng)典，還依然意味著對“新形式”的挑戰(zhàn)，并且他們成功了。