有這樣一類小說(shuō)，比如塞林格的《九故事》 、胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》以及卡夫卡的《城堡》等，它們總是處于不斷的暗示之中，將所有的想象交由讀者，讓讀者跟隨敘述不斷去想象。比如小說(shuō)家講述一個(gè)人消失了——這是事實(shí)，但也是個(gè)問(wèn)題，一個(gè)人的消失，只是無(wú)足輕重的肉體性的消失，而他精神性的或者說(shuō)關(guān)系性的存在，依然無(wú)形地輻射和影響著周圍的小世界，小群體之間關(guān)系的變與不變，既與消失的人有關(guān)又無(wú)關(guān)，為什么會(huì)這樣？小說(shuō)家只是暗示，問(wèn)題的答案要靠讀者去想象。如此問(wèn)題，或許沒(méi)有答案，或許每個(gè)讀者都有一個(gè)答案。

當(dāng)小說(shuō)進(jìn)入自由暗示，進(jìn)入一個(gè)由作者和讀者共同營(yíng)造、相信并追問(wèn)的精神理念空間時(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)這樣的小說(shuō)是真正的先鋒小說(shuō)，它已經(jīng)不是形式探索和敘述實(shí)驗(yàn)的先鋒，而是內(nèi)容上的先鋒，是突破了事件真?zhèn)闻袛喽M(jìn)入夢(mèng)境和理念的精神上的先鋒。

我們離真正的先鋒已經(jīng)有些遙遠(yuǎn)了

時(shí)間過(guò)去近四十年，今天的中國(guó)小說(shuō)成為全球文學(xué)視野中一個(gè)不容忽視的存在。

應(yīng)該說(shuō)，我們離這種真正的先鋒已經(jīng)有些遙遠(yuǎn)了。20世紀(jì)八九十年代，那是中國(guó)小說(shuō)先鋒探索的黃金時(shí)代。那個(gè)時(shí)代的寫作者似乎都嘗試過(guò)先鋒寫作，因?yàn)橄蠕h在當(dāng)時(shí)是一種潮流、一種時(shí)尚，也是一種寫作“捷徑” ——一批急于闖出自己寫作天地的年輕人總是以大膽、怪誕的先鋒姿態(tài)示人。不可否認(rèn)，當(dāng)時(shí)的先鋒探索給中國(guó)小說(shuō)帶來(lái)了一個(gè)全新的狀態(tài)，我們收獲了一批堪稱經(jīng)典的先鋒小說(shuō)和一批影響至今的先鋒小說(shuō)家。但同時(shí)我們收獲更多的是一批偽先鋒之作，在空洞的敘事中熱衷一些時(shí)間轉(zhuǎn)換、不同視角講述等形式實(shí)驗(yàn)，這種形式實(shí)驗(yàn)本質(zhì)上并不是我們的原創(chuàng)，它們是來(lái)自法國(guó)、美國(guó)、拉丁美洲等地的“新小說(shuō)”成果，它們是別人的先鋒，我們模仿和“抄襲”了別人。

真正的先鋒是獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)造，從形式到內(nèi)容的創(chuàng)作。是否可以這么認(rèn)為，如果將我們20世紀(jì)80年代的先鋒實(shí)驗(yàn)置于當(dāng)時(shí)世界文學(xué)的版圖，我們的先鋒實(shí)驗(yàn)并不會(huì)引人注目，但有一點(diǎn)，那是我們中國(guó)小說(shuō)敘述真正融入現(xiàn)代、融入世界的一個(gè)小高峰。

時(shí)間過(guò)去近40年，今天的中國(guó)小說(shuō)成為全球文學(xué)視野中一個(gè)不容忽視的存在，但返觀內(nèi)視我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)小說(shuō)的先鋒探索從沒(méi)有像今天這般沉寂與失落。我們的小說(shuō)世界，仍被粗淺的故事主宰：要么成為新聞事件的“復(fù)制版” ，要么沉溺于矯揉造作的情感臆想中，要么以懷舊面目講述無(wú)力的鄉(xiāng)土烏托邦；故事背后的精神內(nèi)核，要么軟弱乏力，要么欲語(yǔ)不能，要么避重就輕，難以見(jiàn)到有血?dú)夥诵浴⒏矣诿胺该半U(xiǎn)、敢于懺悔自省的先鋒探索，一切那么理所當(dāng)然，一切那么溫順自然，一切那么無(wú)動(dòng)于衷。今天的小說(shuō)沒(méi)有了魯迅式的“吶喊” 、卡夫卡式的“發(fā)現(xiàn)” 、馬爾克斯式的“孤獨(dú)” ……便沒(méi)有了先鋒精神，當(dāng)小說(shuō)喪失了從形式到內(nèi)容的先鋒精神，那小說(shuō)只能成為一個(gè)時(shí)代的附庸之物和僅供讀者消遣的通俗讀物，當(dāng)小說(shuō)淪落至此時(shí)，要么是我們辜負(fù)了前輩大師的先鋒榜樣，對(duì)小說(shuō)曾經(jīng)的崇高成就視而不見(jiàn)，要么是我們?cè)摓橐粋€(gè)時(shí)代“再?zèng)]有真正的小說(shuō)”而反躬自問(wèn)的時(shí)候了。

中國(guó)小說(shuō)先鋒精神為何失落？

站在巨人肩膀上的先鋒探索的難度，直接阻礙了中國(guó)先鋒小說(shuō)的發(fā)展。

是什么原因?qū)е轮袊?guó)小說(shuō)先鋒精神的失落呢？一方面，小說(shuō)寫到今天，每一次獨(dú)一無(wú)二的原創(chuàng)和探索均異常艱難，形式實(shí)驗(yàn)似乎已被窮盡，難再出新，小說(shuō)在精神空間上的抵達(dá)程度經(jīng)歷19、 20世紀(jì)的拓展，似乎也寸步難行。站在巨人肩膀上的先鋒探索的難度，直接阻礙了中國(guó)先鋒小說(shuō)的發(fā)展。另一方面，我們的小說(shuō)家太“聰明” ，甚至有些“精明”了。小說(shuō)的先鋒探索很孤獨(dú)很寂寞，勞神費(fèi)力，當(dāng)小說(shuō)家們難以從這先鋒探索中輕而易舉地獲取寫作的幸福感和一些名利報(bào)答時(shí)，人們便“識(shí)時(shí)務(wù)”地放棄了。我們的小說(shuō)家太知道這個(gè)時(shí)代需要什么樣的小說(shuō)了，迎合和妥協(xié)地寫作能讓自己風(fēng)光地活著，又何必耗去整個(gè)生命去為小說(shuō)的價(jià)值拼命呢？這是一種為眼前名利的寫作觀，而非為藝術(shù)尊嚴(yán)的寫作觀。茍且地寫作，是中國(guó)小說(shuō)先鋒精神失落的根本原因。再一方面，作為先鋒小說(shuō)推手的文學(xué)刊物放棄了先鋒小說(shuō)。新世紀(jì)以來(lái)，許多文學(xué)期刊在市場(chǎng)與藝術(shù)之間搖擺不定，最終還是傾向了市場(chǎng)，先鋒陣地的萎縮間接排斥了小說(shuō)的先鋒探索。在市場(chǎng)的認(rèn)可和先鋒的名聲之間，曾經(jīng)的先鋒小說(shuō)家余華曾說(shuō)過(guò)類似的話，他說(shuō)在今天我愿意用托爾斯泰的方式寫一頁(yè)紙，也不愿意用卡夫卡的方式寫一本書。

小說(shuō)的先鋒探索不僅是一種手段，更是一種思維方式。對(duì)于今天的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，先鋒思維的淡化和弱化直接桎梏了小說(shuō)的自由和小說(shuō)的可能性。法國(guó)先鋒作家尤納斯庫(kù)說(shuō)：“先鋒即自由。 ”追求內(nèi)心的解放和寫作最大限度的自由空間，是真正的先鋒思維，它所催生的能量、巨大的寫作想象力和洞察力，會(huì)直接促成先鋒作品的誕生。

當(dāng)一部先鋒之作誕生時(shí)，先鋒即刻成為過(guò)去時(shí)，先鋒的魅力在于，它存在于獨(dú)一無(wú)二的未來(lái)創(chuàng)造之中，就是說(shuō)先鋒的探索永遠(yuǎn)在未來(lái)，而先鋒的確認(rèn)永遠(yuǎn)屬于“馬后炮” 。盡管如此，我們從前輩先鋒小說(shuō)家中仍可以找到先鋒的寫作思維和方向。

閻連科，一個(gè)有世界眼光的中國(guó)作家，他一直都“先鋒著” 、“實(shí)驗(yàn)著” ，他的作品雖然總遭到質(zhì)疑，未必有多么成功，但他驚世駭俗的寫作總試圖在小說(shuō)表達(dá)上有前所未有的突破，這種先鋒思維和先鋒精神讓我們敬仰。去年，閻連科在中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院第三屆創(chuàng)造性寫作研究生班開(kāi)班迎新會(huì)上對(duì)一些年輕的作家說(shuō)：“19世紀(jì)，是生活主宰作家；到了20世紀(jì)，作家能主宰生活了；在今天的21世紀(jì)，文學(xué)上似乎還沒(méi)有真正的突破，至少我們現(xiàn)在看到的翻譯作品里還沒(méi)有。所以我想我們的文學(xué)眼界是不是可以高點(diǎn)、可以遠(yuǎn)點(diǎn)，養(yǎng)成獨(dú)一無(wú)二的文學(xué)觀，寫出獨(dú)一無(wú)二的文學(xué)作品。 ”尋找真正的突破，“寫出獨(dú)一無(wú)二的文學(xué)作品” ，就是一種先鋒的寫作思維。

如何去先鋒？

前輩小說(shuō)家的先鋒實(shí)踐值得借鑒，但沒(méi)有誰(shuí)能指明先鋒的道路。

阿根廷的“作家中的作家”博爾赫斯和奧地利的“女卡夫卡”艾辛格爾曾言簡(jiǎn)意賅地指點(diǎn)我們“如何去先鋒” 。

博爾赫斯告誡我們，情節(jié)總是比較微不足道， 19、 20世紀(jì)的作家已經(jīng)開(kāi)發(fā)出所有的故事情節(jié)了，敘事實(shí)驗(yàn)也不再新鮮了，作家應(yīng)忠于一些深層的東西。他說(shuō)：“我寫東西的時(shí)候，不愿只是忠于外表的真相（這樣的事實(shí)不過(guò)是一連串境遇事件的組合而已） ，而是應(yīng)該忠于一些更為深層的東西，我會(huì)寫一些故事，而我寫下這些東西的原因是我相信這些事情——這不是相不相信歷史事件真?zhèn)蔚膶哟危窍裼腥讼嘈乓粋€(gè)夢(mèng)想或是理念那樣的層次。 ”

寫出過(guò)經(jīng)典先鋒之作《被束縛的人》的艾辛格爾，也為小說(shuō)在這個(gè)時(shí)代的終結(jié)論而苦惱，她也懷疑：故事和敘述如河流一般輕緩前行，究竟何處是堤岸？意義在哪里？她終究發(fā)明了一種較為先鋒的寫法：“當(dāng)我們?cè)诮g刑架下敘述時(shí)，訴說(shuō)的是整個(gè)生命。 ”向死而講述，意義便會(huì)呈現(xiàn)，她說(shuō)：“形式從來(lái)不是產(chǎn)生于安全感，而是往往形成于面向終點(diǎn)的臨界點(diǎn)。所有曾經(jīng)以任何一種方式有過(guò)臨死經(jīng)驗(yàn)的人，都無(wú)法忘記自己的經(jīng)歷，他們?nèi)绻銐蛘\(chéng)實(shí)，便不會(huì)滿足于友好的輕描淡寫，欺騙自己和他人。但他們可以將自己的經(jīng)歷作為出發(fā)點(diǎn)，重新發(fā)現(xiàn)生命，為了自己，也為了別人。 ”

他們的先鋒實(shí)踐值得借鑒，但沒(méi)有誰(shuí)能指明先鋒的道路，失落的先鋒只能在沒(méi)有誕生的作品中尋找。