? 一 ?

《棋王》是知青作家寫作時期的意外收獲。那個時候，對于大部分知青作家來說，一旦歷史前進，一旦“傷痕”和“反思”不再成為社會的主要訴求，他們便開始意識到，綁在意識形態戰車上與它一同前進的文學，和渴望通過文學獲得的永恒品格之間，其實存在著難以逾越的距離。

當文學試圖重新建構它與歷史、現實、時代的想象關系時，實際上它是不斷地將文學社會化和意識形態化了，最終，文學又一次落入了總體話語和集體記憶的網羅，而并沒有回到它自身的道路上。

文學除了解決社會問題之外，還有一個文學本身的問題需要解決。——這種焦慮，我估計在“傷痕文學”那聲怒吼平息下來之后，就開始困擾著知青一代的作家們。

變化也就在這一刻悄悄地發生了。

還是這一批作家，他們率先體驗到了歷史敘事的局限和疲倦，渴望發展一種個人記憶來對抗歷史記憶的某種總體性。可是，個人記憶在面對業已形成的龐大的有關“文革”和“知青”的歷史敘事時，它或者處于隱匿的狀態，或者面臨著無法深入的障礙，而他們在走向個人記憶的過程中，又渴望這種個人記憶、個體敘事獲得一種歷史深度，“尋根文學”就在這個背景里應運而生了。

? 二?

盡管亮出“尋根文學”這面旗幟之前，知青一代作家們已經開始回憶，開始將歷史書寫引向個人記憶的灰暗地帶，但他們似乎并不相信個人記憶能足夠強大到支撐起整個文學創造。他們的內心還是渴望能找到一個準總體話語，作為文學的精神底色，文學在文化上的“根”，于是，他們找到了民族/國家這個寓言。

韓少功說，尋根“是一種對民族的重新認識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求把握人世無限感和永恒感的對象化表現”，他認為，我們的責任就是“釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”。

“尋根文學”的特點，就是試圖把眼光從現實層面轉向文化層面，并希望通過對一種傳統文化心理的分析，來對抗文學被政治化和意識形態化的困境；通過對一種文化源頭的追溯，找尋到人類的精神家園；通過獲得一種文化意義，來深度重構民族自救的神話。

但無論是韓少功、阿城（楚文化）、賈平凹（商州）、張承志（疆、蒙）、李杭育（越文化），還是鄭萬隆（廣東）、王安憶（上海）、扎西達娃（西藏），這些尋根文學的中堅力量，最后找到的似乎多是落后、窮困的部落神話，在那里，蒙昧無知和原始風情交織在一起（韓少功：《爸爸爸》），閉塞蠻荒和仁義傳統相輝映（王安憶：《小鮑莊》），還有鄭萬隆筆下的原始激情，賈平凹筆下的粗獷，扎西達娃筆下的神秘……在這些復雜而曖昧的原始地帶，作家充滿了對重建民族文化精神的渴望，但在作品中又深受民族劣根性的折磨。

不久之后，他們在一片失望之情中，終于還是從種族的腹地爬了出來。文化的“尋根”失敗了，但“尋根文學”本身則充分展示出了一些知青作家的杰出才華。特別是他們堅定地把目光從現實中移開，使當代作家開始觸及超越層面的話題，并從單一的社會批判的模式中解放出來，建立起了文化批判的維度，這為一九八五年后當代小說進行以虛構為主要策略的敘事革命提供了一種可能。

? 三?

這種新的可能最初在莫言、馬原和殘雪等人身上得到了實踐。

當代文學界普遍認為，他們幾個的小說是中國先鋒文學運動的策源地之一，其中，尤以馬原為敘事革命的鼻祖。也有人認為，先鋒文學的淵源，可以追溯到王蒙的意識流小說（《蝴蝶》《雜色》等）、以及劉索拉、徐星等人的現代派小說（《你別無選擇》《無主題變奏》等），但這些人所作的努力，只是為后來成就輝煌的先鋒文學提供了一些現代的元素。

真正的敘事自覺，還是在馬原那里才變得如此絢麗而重要。

可以這樣說，莫言和殘雪兩個人，解放了作家的感覺，而馬原則給了作家們至關重要的敘事智慧。這兩點，是先鋒文學不可或缺的藝術基石。

似乎是一夜之間的事，文學界再也無須為個人的經驗、記憶和眼光在寫作中的地位爭辯了。莫言、殘雪和馬原之后，它們就天經地義地成了一種原創性寫作的常識。

《透明的紅蘿卜》寫的是一個小孩（黑孩），他以自己柔弱的身體，承擔了世界施加給他的各種苦難，所幸的是，他通透的感覺，使他能一直在苦難中尋找存在的歡樂——稀少而珍貴的歡樂的痕跡。在過重的苦難和奇幻的感覺的混雜下，黑孩獲得了一種觀察世界的特殊視力——他雖然不言不語，但世界的真相在他眼中卻無處藏身。

《紅高粱家族》使莫言的故鄉記憶更加個人化，想象更加充沛，感覺更加恣肆；“我爺爺”、“我奶奶”這一敘事視角的運用，為歷史和現實的交替、經驗和聯想的奔涌、感覺的跳躍和流動、生命激情的宣泄等等，敞開了一個從未有過的自由空間。

莫言的作品，為中國小說在敘事、感覺和語言上都帶來了革命和解放。

相比于莫言的感性和激情，殘雪的小說要冷僻、陰郁和怪異許多，她在一九八六年后發表的《蒼老的浮云》《黃泥街》《山上的小屋》等作品中，都將奇特的感覺深入到了幻想的邊界，深入到了日常生活中最為隱秘的地帶，貌似超現實，其實是現實最為深刻的隱喻——殘雪是當代少有的真正寫出了人性之絕望的作家，她那異乎尋常的個人經驗，直到現在也還是不可重復的。

? 四?

但我要說的是，在馬原出現以前，中國文學的書寫主體幾乎都是直接表現現實（比如“傷痕文學”和“知青文學”，它們即便是寫歷史，也是一種現實化了的歷史），或者模仿現實的形象（比如“尋根文學”，雖然表面上越過了現實的邊界，但它筆下的文化寓言，其實是一種現實的變形；又比如莫言、殘雪的小說，都有超現實的成分，但這些其實是對現實的荒誕化和幻覺化處理）。如何緩解現實的焦慮，一直是馬原之前的作家基本的寫作策略。正是在現實這一通道里，文學長期和政治性的意識形態、時代性的總體話語膠合在一起，它反對建立絕對的個人性和文學性。

馬原用他詭秘的敘述圈套徹底反抗了這種現實對寫作的制約。他在《岡底斯的誘惑》《錯誤》《虛構》《大師》《舊死》等一系列小說中聲稱，寫作就是虛構，就是一次敘事游戲。“我就是那個叫馬原的漢人”這一經典句式的不斷使用，使他的寫作已經沒有任何秘密可言，它純粹是個人的語言游戲，建構的也是一種虛擬的真實——這種真實，可能不指向任何現實本身，而只存在于語言的地圖上。

敘事代替現實，成了寫作的主體。

也就是說，敘事在過去的寫作史上，只是為了表達現實、反思歷史和承載意義，現在，敘事本身獲得了獨立的意義，甚至是惟一的意義。形式和語言不再是表現人、歷史和意義的手段，而是目的本身。敘事的背后不應有一個全知全能的主體（這個主體必須被徹底顛覆），寫作也不是重在敘述一個故事，而是如何敘述一個故事。

這意味著寫作不再依據現實作為惟一的評判真實的標準，在現實的真實之外，出現了一種更為重要的真實——藝術的真實，或者說語言的真實。

? 五?

這是先鋒文學賦予敘事的一個獨特的權力：創造（虛構）真實。亞里士多德說過，敘事的虛構是更高的真實。馬原之外另一個重要的先鋒作家余華也說：“當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。”

——應該說，新的真實觀（虛構的真實）的確立，敘事的獨立意義的確立，為先鋒作家的寫作贏得了廣闊的自由：一方面，它使社會現實和意識形態對寫作的影響變得極其微弱；另一方面，它也能在虛擬的情境（歷史情境和語言情境）里得以不受任何約束地長驅直入。

如果不是虛構被確立為敘事的主體，寫作還是局限于書寫或模仿現實的話，你很難想象，蘇童、格非、葉兆言等人，怎么能在二十幾歲的時候就寫出《罌粟之家》《妻妾成群》《迷舟》《棗樹的故事》這樣成熟的歷史敘事；余華怎么有那么堅強的神經用感覺精細地辨析那些冷酷的殺戮事實（《現實一種》《河邊的錯誤》《一九八六年》《難逃劫數》等）；北村為何有持續的熱情一直滿足于語詞對物象的追逐（《逃亡者說》《歸鄉者說》），以及一直探討語言和真理之間的關系（《聒噪者說》《孔成的生活》）；孫甘露、呂新等人為什么能數年如一日地在極端的語言實驗里流連忘返……

短短的幾年時間，先鋒文學就幾乎實踐了西方一百年文學敘事的革命成果，并使中國當代文學在那幾年時間里呈現出了從未有過的輝煌——在回歸文學自身的道路上，中國當代出現了馬原、莫言、余華、蘇童、格非、葉兆言、北村、孫甘露、呂新等一大批才華橫溢的先鋒作家，是值得慶幸的事情，他們的存在，大大縮短了中國文學與世界文學的距離；同時，由于他們的卓絕努力，長期困擾我們的文學本體論的焦慮也得到了有效的緩解。

時至今日，我們再讀《岡底斯的誘惑》和《虛構》，也不得不佩服馬原在語言上的簡約和敘事上的智慧；再讀《現實一種》和《難逃劫數》，不得不驚訝余華居然能將趣味和不寒而栗結合得如此巧妙而震撼人心；再讀《迷舟》，不得不感嘆格非何以能在二十三歲的時候就寫下如此優雅的語言，并保持那么嚴密而舒緩的敘事耐心；再讀《罌粟之家》和《妻妾成群》，不得不驚嘆蘇童那么成功地用性和頹廢消解了歷史固有的意義和邏輯；再讀《聒噪者說》，不得不困惑北村怎能用語言制造一個精神的迷津，并讓它在大火中化為灰燼……原來，敘事的虛構能使語言變幻出這么復雜的世界，虛構能使文學超越各種限制在語言中達到自足。

——先鋒小說出現之后，過去那種文學與社會、文學與現實、文學與歷史、文學與意義之間的一切想象關系相繼解體，唯一真實的，是寫作與敘事、寫作與語言的關系。