? 一 ?

《棋王》是知青作家寫作時(shí)期的意外收獲。那個(gè)時(shí)候，對于大部分知青作家來說，一旦歷史前進(jìn)，一旦“傷痕”和“反思”不再成為社會(huì)的主要訴求，他們便開始意識到，綁在意識形態(tài)戰(zhàn)車上與它一同前進(jìn)的文學(xué)，和渴望通過文學(xué)獲得的永恒品格之間，其實(shí)存在著難以逾越的距離。

當(dāng)文學(xué)試圖重新建構(gòu)它與歷史、現(xiàn)實(shí)、時(shí)代的想象關(guān)系時(shí)，實(shí)際上它是不斷地將文學(xué)社會(huì)化和意識形態(tài)化了，最終，文學(xué)又一次落入了總體話語和集體記憶的網(wǎng)羅，而并沒有回到它自身的道路上。

文學(xué)除了解決社會(huì)問題之外，還有一個(gè)文學(xué)本身的問題需要解決。——這種焦慮，我估計(jì)在“傷痕文學(xué)”那聲怒吼平息下來之后，就開始困擾著知青一代的作家們。

變化也就在這一刻悄悄地發(fā)生了。

還是這一批作家，他們率先體驗(yàn)到了歷史敘事的局限和疲倦，渴望發(fā)展一種個(gè)人記憶來對抗歷史記憶的某種總體性。可是，個(gè)人記憶在面對業(yè)已形成的龐大的有關(guān)“文革”和“知青”的歷史敘事時(shí)，它或者處于隱匿的狀態(tài)，或者面臨著無法深入的障礙，而他們在走向個(gè)人記憶的過程中，又渴望這種個(gè)人記憶、個(gè)體敘事獲得一種歷史深度，“尋根文學(xué)”就在這個(gè)背景里應(yīng)運(yùn)而生了。

? 二?

盡管亮出“尋根文學(xué)”這面旗幟之前，知青一代作家們已經(jīng)開始回憶，開始將歷史書寫引向個(gè)人記憶的灰暗地帶，但他們似乎并不相信個(gè)人記憶能足夠強(qiáng)大到支撐起整個(gè)文學(xué)創(chuàng)造。他們的內(nèi)心還是渴望能找到一個(gè)準(zhǔn)總體話語，作為文學(xué)的精神底色，文學(xué)在文化上的“根”，于是，他們找到了民族/國家這個(gè)寓言。

韓少功說，尋根“是一種對民族的重新認(rèn)識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求把握人世無限感和永恒感的對象化表現(xiàn)”，他認(rèn)為，我們的責(zé)任就是“釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”。

“尋根文學(xué)”的特點(diǎn)，就是試圖把眼光從現(xiàn)實(shí)層面轉(zhuǎn)向文化層面，并希望通過對一種傳統(tǒng)文化心理的分析，來對抗文學(xué)被政治化和意識形態(tài)化的困境；通過對一種文化源頭的追溯，找尋到人類的精神家園；通過獲得一種文化意義，來深度重構(gòu)民族自救的神話。

但無論是韓少功、阿城（楚文化）、賈平凹（商州）、張承志（疆、蒙）、李杭育（越文化），還是鄭萬隆（廣東）、王安憶（上海）、扎西達(dá)娃（西藏），這些尋根文學(xué)的中堅(jiān)力量，最后找到的似乎多是落后、窮困的部落神話，在那里，蒙昧無知和原始風(fēng)情交織在一起（韓少功：《爸爸爸》），閉塞蠻荒和仁義傳統(tǒng)相輝映（王安憶：《小鮑莊》），還有鄭萬隆筆下的原始激情，賈平凹筆下的粗獷，扎西達(dá)娃筆下的神秘……在這些復(fù)雜而曖昧的原始地帶，作家充滿了對重建民族文化精神的渴望，但在作品中又深受民族劣根性的折磨。

不久之后，他們在一片失望之情中，終于還是從種族的腹地爬了出來。文化的“尋根”失敗了，但“尋根文學(xué)”本身則充分展示出了一些知青作家的杰出才華。特別是他們堅(jiān)定地把目光從現(xiàn)實(shí)中移開，使當(dāng)代作家開始觸及超越層面的話題，并從單一的社會(huì)批判的模式中解放出來，建立起了文化批判的維度，這為一九八五年后當(dāng)代小說進(jìn)行以虛構(gòu)為主要策略的敘事革命提供了一種可能。

? 三?

這種新的可能最初在莫言、馬原和殘雪等人身上得到了實(shí)踐。

當(dāng)代文學(xué)界普遍認(rèn)為，他們幾個(gè)的小說是中國先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)的策源地之一，其中，尤以馬原為敘事革命的鼻祖。也有人認(rèn)為，先鋒文學(xué)的淵源，可以追溯到王蒙的意識流小說（《蝴蝶》《雜色》等）、以及劉索拉、徐星等人的現(xiàn)代派小說（《你別無選擇》《無主題變奏》等），但這些人所作的努力，只是為后來成就輝煌的先鋒文學(xué)提供了一些現(xiàn)代的元素。

真正的敘事自覺，還是在馬原那里才變得如此絢麗而重要。

可以這樣說，莫言和殘雪兩個(gè)人，解放了作家的感覺，而馬原則給了作家們至關(guān)重要的敘事智慧。這兩點(diǎn)，是先鋒文學(xué)不可或缺的藝術(shù)基石。

似乎是一夜之間的事，文學(xué)界再也無須為個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、記憶和眼光在寫作中的地位爭辯了。莫言、殘雪和馬原之后，它們就天經(jīng)地義地成了一種原創(chuàng)性寫作的常識。

《透明的紅蘿卜》寫的是一個(gè)小孩（黑孩），他以自己柔弱的身體，承擔(dān)了世界施加給他的各種苦難，所幸的是，他通透的感覺，使他能一直在苦難中尋找存在的歡樂——稀少而珍貴的歡樂的痕跡。在過重的苦難和奇幻的感覺的混雜下，黑孩獲得了一種觀察世界的特殊視力——他雖然不言不語，但世界的真相在他眼中卻無處藏身。

《紅高粱家族》使莫言的故鄉(xiāng)記憶更加個(gè)人化，想象更加充沛，感覺更加恣肆；“我爺爺”、“我奶奶”這一敘事視角的運(yùn)用，為歷史和現(xiàn)實(shí)的交替、經(jīng)驗(yàn)和聯(lián)想的奔涌、感覺的跳躍和流動(dòng)、生命激情的宣泄等等，敞開了一個(gè)從未有過的自由空間。

莫言的作品，為中國小說在敘事、感覺和語言上都帶來了革命和解放。

相比于莫言的感性和激情，殘雪的小說要冷僻、陰郁和怪異許多，她在一九八六年后發(fā)表的《蒼老的浮云》《黃泥街》《山上的小屋》等作品中，都將奇特的感覺深入到了幻想的邊界，深入到了日常生活中最為隱秘的地帶，貌似超現(xiàn)實(shí)，其實(shí)是現(xiàn)實(shí)最為深刻的隱喻——?dú)堁┦钱?dāng)代少有的真正寫出了人性之絕望的作家，她那異乎尋常的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，直到現(xiàn)在也還是不可重復(fù)的。

? 四?

但我要說的是，在馬原出現(xiàn)以前，中國文學(xué)的書寫主體幾乎都是直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)（比如“傷痕文學(xué)”和“知青文學(xué)”，它們即便是寫歷史，也是一種現(xiàn)實(shí)化了的歷史），或者模仿現(xiàn)實(shí)的形象（比如“尋根文學(xué)”，雖然表面上越過了現(xiàn)實(shí)的邊界，但它筆下的文化寓言，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)的變形；又比如莫言、殘雪的小說，都有超現(xiàn)實(shí)的成分，但這些其實(shí)是對現(xiàn)實(shí)的荒誕化和幻覺化處理）。如何緩解現(xiàn)實(shí)的焦慮，一直是馬原之前的作家基本的寫作策略。正是在現(xiàn)實(shí)這一通道里，文學(xué)長期和政治性的意識形態(tài)、時(shí)代性的總體話語膠合在一起，它反對建立絕對的個(gè)人性和文學(xué)性。

馬原用他詭秘的敘述圈套徹底反抗了這種現(xiàn)實(shí)對寫作的制約。他在《岡底斯的誘惑》《錯(cuò)誤》《虛構(gòu)》《大師》《舊死》等一系列小說中聲稱，寫作就是虛構(gòu)，就是一次敘事游戲。“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”這一經(jīng)典句式的不斷使用，使他的寫作已經(jīng)沒有任何秘密可言，它純粹是個(gè)人的語言游戲，建構(gòu)的也是一種虛擬的真實(shí)——這種真實(shí)，可能不指向任何現(xiàn)實(shí)本身，而只存在于語言的地圖上。

敘事代替現(xiàn)實(shí)，成了寫作的主體。

也就是說，敘事在過去的寫作史上，只是為了表達(dá)現(xiàn)實(shí)、反思?xì)v史和承載意義，現(xiàn)在，敘事本身獲得了獨(dú)立的意義，甚至是惟一的意義。形式和語言不再是表現(xiàn)人、歷史和意義的手段，而是目的本身。敘事的背后不應(yīng)有一個(gè)全知全能的主體（這個(gè)主體必須被徹底顛覆），寫作也不是重在敘述一個(gè)故事，而是如何敘述一個(gè)故事。

這意味著寫作不再依據(jù)現(xiàn)實(shí)作為惟一的評判真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)之外，出現(xiàn)了一種更為重要的真實(shí)——藝術(shù)的真實(shí)，或者說語言的真實(shí)。

? 五?

這是先鋒文學(xué)賦予敘事的一個(gè)獨(dú)特的權(quán)力：創(chuàng)造（虛構(gòu)）真實(shí)。亞里士多德說過，敘事的虛構(gòu)是更高的真實(shí)。馬原之外另一個(gè)重要的先鋒作家余華也說：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)。”

——應(yīng)該說，新的真實(shí)觀（虛構(gòu)的真實(shí)）的確立，敘事的獨(dú)立意義的確立，為先鋒作家的寫作贏得了廣闊的自由：一方面，它使社會(huì)現(xiàn)實(shí)和意識形態(tài)對寫作的影響變得極其微弱；另一方面，它也能在虛擬的情境（歷史情境和語言情境）里得以不受任何約束地長驅(qū)直入。

如果不是虛構(gòu)被確立為敘事的主體，寫作還是局限于書寫或模仿現(xiàn)實(shí)的話，你很難想象，蘇童、格非、葉兆言等人，怎么能在二十幾歲的時(shí)候就寫出《罌粟之家》《妻妾成群》《迷舟》《棗樹的故事》這樣成熟的歷史敘事；余華怎么有那么堅(jiān)強(qiáng)的神經(jīng)用感覺精細(xì)地辨析那些冷酷的殺戮事實(shí)（《現(xiàn)實(shí)一種》《河邊的錯(cuò)誤》《一九八六年》《難逃劫數(shù)》等）；北村為何有持續(xù)的熱情一直滿足于語詞對物象的追逐（《逃亡者說》《歸鄉(xiāng)者說》），以及一直探討語言和真理之間的關(guān)系（《聒噪者說》《孔成的生活》）；孫甘露、呂新等人為什么能數(shù)年如一日地在極端的語言實(shí)驗(yàn)里流連忘返……

短短的幾年時(shí)間，先鋒文學(xué)就幾乎實(shí)踐了西方一百年文學(xué)敘事的革命成果，并使中國當(dāng)代文學(xué)在那幾年時(shí)間里呈現(xiàn)出了從未有過的輝煌——在回歸文學(xué)自身的道路上，中國當(dāng)代出現(xiàn)了馬原、莫言、余華、蘇童、格非、葉兆言、北村、孫甘露、呂新等一大批才華橫溢的先鋒作家，是值得慶幸的事情，他們的存在，大大縮短了中國文學(xué)與世界文學(xué)的距離；同時(shí)，由于他們的卓絕努力，長期困擾我們的文學(xué)本體論的焦慮也得到了有效的緩解。

時(shí)至今日，我們再讀《岡底斯的誘惑》和《虛構(gòu)》，也不得不佩服馬原在語言上的簡約和敘事上的智慧；再讀《現(xiàn)實(shí)一種》和《難逃劫數(shù)》，不得不驚訝余華居然能將趣味和不寒而栗結(jié)合得如此巧妙而震撼人心；再讀《迷舟》，不得不感嘆格非何以能在二十三歲的時(shí)候就寫下如此優(yōu)雅的語言，并保持那么嚴(yán)密而舒緩的敘事耐心；再讀《罌粟之家》和《妻妾成群》，不得不驚嘆蘇童那么成功地用性和頹廢消解了歷史固有的意義和邏輯；再讀《聒噪者說》，不得不困惑北村怎能用語言制造一個(gè)精神的迷津，并讓它在大火中化為灰燼……原來，敘事的虛構(gòu)能使語言變幻出這么復(fù)雜的世界，虛構(gòu)能使文學(xué)超越各種限制在語言中達(dá)到自足。

——先鋒小說出現(xiàn)之后，過去那種文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、文學(xué)與歷史、文學(xué)與意義之間的一切想象關(guān)系相繼解體，唯一真實(shí)的，是寫作與敘事、寫作與語言的關(guān)系。