批判藝術源自于現代的批判精神，用藝術作為批判武器，強調對現實的干預作用。藝術與現實的關系可以從兩個層面來思考，首先是藝術作品與社會現實的關系，其中介是藝術家的創作，在藝術家的創作過程中，社會現實對藝術作品的形成以及藝術境界的建構起著何種作用，其影響體現在哪里，其經典論述是藝術源于生活，而又高于生活，藝術本身包含著對生活的批判與導向；其次便是批判藝術要建立在藝術的社會效用上，藝術家相信其作品能夠對社會產生有效作用，而這種作用顯然是通過讀者的閱讀而發揮出來。藝術與現實關系的主導體制都是模仿說，需要仔細辨識。

模仿說在古希臘時期就得到重視，柏拉圖和亞里士多德都主張藝術模仿說，但兩者存在較大區別。柏拉圖不承認藝術的自足世界及其創造性，認為藝術作品與手工制作的產品一樣，其創作只是模仿現實存在物。如果沒有道德制約，藝術對城邦秩序只會起破壞作用，應該驅逐出理想國；但如果遵守道德規范，為城邦秩序服務，則可以留下來。對亞里士多德來說，藝術有自己的世界，它比歷史更真實，按照可能性來創作，在藝術世界中類型體裁與人物角色相互對應，如悲劇的主人公是貴族王子，而喜劇的主人公則是平民百姓。看上去，柏拉圖不注重創作論，其創作論實際是制作論，而亞里士多德則看重創作論，更接近現在的藝術觀念；柏拉圖注重藝術效果論，害怕藝術對現實產生不良影響；而亞里士多德則不注重效果論，考慮的是優秀藝術作品的創作規則。

無論是柏拉圖的藝術效果論，還是亞里士多德的創作規則論，都是模仿邏輯的體現。其具體表現在兩個方面：第一，就創作論而言，柏拉圖認為藝術模仿現實存在物，亞里士多德則強調藝術對社會現實等級制的模仿，總之，在批評家的眼里，藝術家只要創作，就要么模仿社會現實的具體事物，要么模仿其社會秩序；第二，就效果論而言，柏拉圖恐懼邪淫激情、非理性的藝術對社會秩序的破壞性，亞里士多德則看到藝術良好的社會效果，不僅能起著疏導宣泄的凈化作用，又能使人們認同既定的社會秩序。同樣，在批評家看來，讀者只要閱讀，就要么模仿藝術世界的破壞性，要么模仿其邏輯的秩序性。因此，藝術無論是模仿對象本身，還是模仿對象邏輯；是藝術家模仿，還是讀者模仿，都表現出古希臘人相信的一句名言，人是模仿的動物。

批判性地模仿社會現實，這便是批判現實主義文藝流派的由來。法國藝評家朗西埃認為，當代批判藝術繼承了傳統模式，如約翰·哈特菲爾德的作品中，硬幣在希特勒的腹中并被摞列起來到咽喉處，瑪莎·羅斯勒將越戰照片和廣告圖像結合起來，等等，這些藝術作品都模仿并批判了資本主義社會的罪惡秩序。但是模仿邏輯嚴重制約了藝術的創造性，其批判性的缺陷在于一廂情愿地假定讀者閱讀藝術作品和隨后產生的社會行動之間存在著直接的因果關聯，藝術與現實的關系因其模仿邏輯而導致兩者之間的短路。因此，必須走出既有模仿體制的束縛，才能開創藝術的新天地。

為了打破藝術與現實的短路關系，現代美學體制產生了。這種美學體制的產生與四方面的浪潮有關，首先是歐洲國家進入資本主義社會，商品經濟追求市場化效應；其次是西歐社會平等、自由等現代思潮的興起；再次便是知識分類的現代學科觀念的盛行；最后是由印刷業所帶動的報刊、雜志等新式媒介的發展。資本社會的形成讓藝術家脫離王公貴族的豢養而走向市場化的社會，由藝術市場來決定其價值地位；社會等級制的瓦解，使得藝術走向民間，不再是上層社會生活的奢侈品，推動了日常生活審美化；而現代學科體系的建立則讓藝術與其他學科知識的邊界變得重要起來，讓為藝術而藝術的自主觀念變成現實；這些觀念借助新式媒介的發展遍及社會的每個角落。

社會的轉型改變了藝術的審美范式，現代美學體制表現出全然不同的特性，它打破了亞里士多德以來藝術世界的等級制，任何體裁可以表現任何人物，藝術成為自足的世界，語言、修辭、結構等形式要素獲得解放。但是社會自由平等觀念的流行，日常生活審美化的興盛，讓藝術與現實的短路關系變得更為明顯，甚至有著同一化的趨勢，現代審美體制成為精神分裂癥的表征：一方面，藝術與現實的同一面臨著取消藝術的危險；另一方面對藝術形式的過分強調讓其走入晦澀難懂的抽象化世界，與現實的徹底分離讓藝術表現出無根之木的死亡征兆。現代藝術的精神分裂延續到當代藝術，前者表現出各種行為藝術，人人都是藝術家，其深處依然回蕩著柏拉圖的精神旨趣，服務于社會倫理秩序的藝術變得可有可無；而后者則將藝術的抽象性、形式性與難解性蔓延到網絡藝術、印刷插圖、招貼畫、舞臺設計等裝飾藝術中，保持著藝術自身的至上性，將亞里士多德藝術自足論發展到極端。如果說柏拉圖強調對現實事物的模仿，讓藝術為社會倫理服務，其藝術體制是影像的倫理秩序；亞里士多德更側重對社會秩序的模仿，讓藝術變得自足自立，其藝術體制則強調詩學或再現性，那么現代審美體制則喜歡模仿前兩者所表現出來的藝術體制。當代藝術不斷地模仿既有的藝術體制，使其面臨著取消或死亡的危險，它要么是既有模式的再次現身，人們早已司空見慣；要么是不知所云的懸空藝術，人們早已冷漠麻木，所有這些都激不起半點漣漪。

藝術既不能脫離現實，又不能與現實同一，那么藝術與現存物的直接關聯又如何呢？這便是采用拼貼技巧的裝置藝術，其用意便在于消除日常生活審美化與藝術純粹性之間的分裂，是對其精神疾病所開出的藥方。朗西埃認為，當代藝術展覽中出現四種裝置方式：其一是玩笑，在藝術活動中以復制、挪用、惡搞和自嘲的方式運行，滿足于符號序列的讀解和對現實邏輯的無奈之舉，如在明尼阿波利斯舉辦的展覽《一起歡愉》名為嘲弄娛樂工業，實為向其暗送秋波；其二是盤點，將那些陳舊的物品和圖像集合在一起，激發起共同的回憶，用過去來填充當下的匱乏，如克里斯蒂安·博爾坦斯基收集的電話號碼、漢斯-彼得·費爾德曼搜羅的百張照片、彼得·費希里和戴維·維斯集合的家庭相簿，以及法布里·伊貝爾聚集的礦泉水瓶子，等等；其三是邀請，設立各種情境邀請觀眾一起參與，試圖創造出新型的社會關系，這種關系美學的目標依然是彌補現實的裂縫和不足，服從一種更大的倫理秩序，如簡·哈寧在屏幕上顯示阿拉伯文字，卻用土耳其語說話，試圖讓不同語言、不同民族的人和睦相處，在藝術展覽中還特別設置空亭子，讓居民來實現其社會群體的愿望；其四是神秘，用一種神秘元素將各種事物聯接起來，使其發揮原型作用，其經典作品就是戈達爾的電影史，用神秘范疇將異質性元素聯系起來。這些裝置藝術或者只滿足闡釋作用，或者只是過去秩序的重現；或者僅發揮認識作用，或者強調倫理規范，它們都是在模仿既有的存在，以各種方式告訴民眾，讓其理解寄存在某處的真相，或讓人們具有某種共識，承認現存秩序的重要性。

當代批判藝術是各種藝術體制的集合，其最大問題并不在于各種范式和觀念的混亂與雜陳，而恰恰在于這些體制、范式和觀念無法被打破而依然盛行。它們模仿現實事物、現實秩序，甚至模仿藝術體制本身，表現出對既有秩序的認同，從而束縛人的感性、思想和行為。那么，真正的批判藝術在哪里呢？朗西埃認為，批判藝術必須生活在別處，與所有已知的體制、范式和觀念保持距離，中斷既有模仿的邏輯，充分發揮想象力，建立新的聯系，如比利時女導演阿克曼的電影《另一邊》、阿爾巴尼亞藝術家薩拉的錄像短片《給我那些顏色》與葡萄牙導演科斯塔的電影《旺妲的房間》等藝術作品，它們或者圍繞著墻壁粗糙的物質性建立一系列相互沖突的敘事，或者在政治藝術家的話語、破敗泥濘的街道、居民穿行的漫不經心和街道兩邊墻上抽象的色塊之間制造戲劇性的沖突，或者呈現身體的有力與無力、一種生活與其可能性之間的對撞，等等，事物之間意想不到的聯結讓人產生感性的震撼，從而打開別樣化的主體性途徑，讓歧感的風景顯現出來，只有這樣才能徹底擺脫以模仿邏輯建立起來的藝術體制，從而建立藝術與現實關系的新未來。