新年伊始，“民族與時代——徐悲鴻主題創作大展”在中國美術館舉辦，一時成為觀展熱點。“悲鴻精神”的時代意義，再一次引發思考。

徐悲鴻是一個很有意思的人。他力主“素描為一切造型藝術之基礎”，但并不絕對反對臨摹，正如他所說：“素描是學習繪畫便捷而有效的好方法，但不是唯一的方法。有人主張以臨摹替代寫生，像某些人所做那樣，也不失是一種方法。”所以，我們就能看到這樣一幕，他的素描教學改革，逼得北平藝專三教授罷教，但與此同時，他又一直在挽留以摹古見長的黃賓虹繼續在北平藝專任教，及至新中國成立以后，徐悲鴻也還在邀請已經住在杭州多年的黃賓虹回到學校。所以，這就給我們提供了一個有意思的線索——徐悲鴻既欣賞臨摹功力精深的文人畫家，又要用素描改變中國的傳統繪畫。

事實上，徐悲鴻的文章有一個普遍的特點，就是美術史上肯定，美術批評上否定。比如，徐悲鴻在論說中國版畫史時，肯定過《芥子園畫傳》的成就，“厥后芥子園畫譜版畫，亦見精妙，無忝作者，但其道止于此，皆無名英雄為之，士夫視為等閑，無關宏旨”。但在批評后人偷閑取巧，抄襲《芥子園畫傳》的時候，則對畫傳畫譜厭惡至極——“人人如此，中國畫真要走上末路”。再如，徐悲鴻在講西方藝術史時，肯定過后印象派的風格：“歐洲繪畫界，自十九世紀以來，畫派漸變。其各派在藝術上之價值，并無何優劣之點，此不過因歐洲繪畫之發達，若干畫家制作之手法稍有出入，詳為分列耳。如馬奈、塞尚、馬蒂斯諸人，各因其表現手法不同，列入各派，猶中國古詩中之瀟灑比李太白、雄厚比杜工部者也。”但在批評后人模仿“后印象派”，標榜創新，炒作圈錢的時候，則對塞尚、馬蒂斯諸人憤怒不已——“互費唾沫，亦國家危亡之征也”。還有如，徐悲鴻在評價“四王”的藝術造詣時，肯定過“四王”之才：“近代惟石谷能以畫入自然，有時見及造化真際。”但在批評后人言必“四王”、因襲守舊、以氣韻自掩其短的時候，則哀嘆不已——“式微式微，衰落已極”。可見，在徐悲鴻美術思想中存在一種文本差異：對于同一人、物、事，美術史上肯定前人價值，中正中庸；美術批評上否定后世作風，大破大立。

但是，時至今日，幾乎沒人關注徐悲鴻思想中的文本差異，這就造成一些學人，以現代人的立場，為了肯定或否定素描教學體系，將徐悲鴻關于美術史、美術批評的言論混為一談，并造成一種觀念，即徐悲鴻否定文人畫的學術價值，而素描就是根源。

此外，不可否認的是，徐悲鴻在知行方面，很有文人做派，正如他所說：“愿吾國藝術趨向光明正大之途，以紹吾先人非功利（此為吾中國美術之特點、美術之共同條件固有非功利，但在他國恒有求福邀功之跡，不若中國人寫花鳥、作山水、惟抒情寄美感）之偉跡。”所以，在徐悲鴻的學術思想中，他不僅不曾從根本上否定文人畫，而且還希望未來中國繪畫的人文價值，要向著文人畫的傳統思想靠攏。徐悲鴻討伐把文人畫當作“八股”，文人間互相吹捧，以氣韻為尚，導致后世不重技術；收藏家大肆倡導，主張摹古，致使后世變摹古為模仿、抄襲，而二者共同作用，使得畫家不再有“真氣”“愿力”。所謂“八股”即是應試，而文人畫被徐悲鴻視為“八股”，實則是在針對當時的畫壇，如果不按當時的風尚，不抄某某畫卷，不仿某某筆意，那就無法進入到文人的圈子、收藏家的圈子；不進圈子，也就意味著沒人承認，沒人吹捧，畫也沒得賣。所以，通覽徐悲鴻的文論，他的邏輯很清晰的。

對于“八股”文人畫，不僅僅是徐悲鴻所痛恨的，也是諸如黃賓虹等強調筆墨功力的文人畫畫家所憎惡的，而對于文人畫、文人畫家，徐氏并不存在一以貫之的否定態度，正如1926年徐悲鴻在中華藝術大學講演詞中所倡導的學風，“吾人研究之目標，要求真理，唯誠篤，可以下切實功夫，研究至絕對精確之地步，方能獲偉大之成功”。徐悲鴻之所以親近張大千、黃賓虹等摹古功力深厚的畫家，或許正是因為刻苦鉆研的筆墨功夫與嚴格訓練的素描基礎，在“下切實功夫，研究至絕對精確之地步”的學理上，并無本質區別。但歷史的發展已經告訴我們，從根本上改變中國畫“八股”做派的美術家，不是傳統的文人畫家，而是僅僅臨摹了一二十種古畫的徐悲鴻。徐悲鴻思想的深刻內涵、“悲鴻精神”的時代意義，或許正在于此。