所謂“中國(guó)和中國(guó)人與世界的關(guān)系的新表述”，對(duì)內(nèi)包含著傳統(tǒng)敘事資源的再利用，對(duì)外表現(xiàn)為中國(guó)與全球的新關(guān)系的探索。這意味著一個(gè)有著強(qiáng)大歷史脈絡(luò)和傳統(tǒng)文化資源的國(guó)家，面臨文化和倫理的全新建構(gòu)，從過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)的處境里蛻變出的新的“全球觀”。在中國(guó)電影構(gòu)建的新世界體系里，中國(guó)臉孔怎樣承擔(dān)起核心支點(diǎn)的作用，這對(duì)中國(guó)演員和表演體系都提出了新要求。

上圖為《紅海行動(dòng)》下圖為《北京遇上西雅圖2：不二情書(shū)》

2018年春節(jié)年初一，中國(guó)電影創(chuàng)造了一個(gè)新的票房紀(jì)錄———近13億元人民幣創(chuàng)出單一市場(chǎng)單日票房產(chǎn)出的全球新高。整個(gè)春節(jié)檔里，《紅海行動(dòng)》和《唐人街探案2》成為市場(chǎng)的大贏家。這兩部電影都可以看作中國(guó)電影創(chuàng)作在近幾年里的新開(kāi)拓。對(duì)比之下，《捉妖記2》和《西游記女兒國(guó)》的表現(xiàn)差強(qiáng)人意，構(gòu)成了可以對(duì)應(yīng)參考的現(xiàn)象。

作為兩種截然不同的電影類型，《紅海行動(dòng)》 和 《唐人街探案2》 并無(wú)關(guān)聯(lián)，一個(gè)是戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作，一個(gè)是喜鬧劇。但是這兩個(gè)產(chǎn)品的研發(fā)路徑都源于同樣合力：其一是中國(guó)和中國(guó)人與世界關(guān)系的新表述，另一個(gè)力量來(lái)源是要“類型電影”這個(gè)概念的精確落實(shí)。可以說(shuō)，中國(guó)這些年來(lái)所有大獲成功的電影，都來(lái)自于這兩股合力促成的優(yōu)質(zhì)產(chǎn)業(yè)資源組合。

所謂“中國(guó)和中國(guó)人與世界關(guān)系的新表述”，對(duì)內(nèi)包含著傳統(tǒng)敘事資源的再利用、對(duì)社會(huì)倫理的重構(gòu)，對(duì)外表現(xiàn)為中國(guó)與全球的新關(guān)系的探索。這意味著一個(gè)有著強(qiáng)大歷史脈絡(luò)和傳統(tǒng)文化資源的國(guó)家，面臨文化和倫理的全新建構(gòu)，從過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)的處境里蛻變出的新的“全球觀”。

再則，創(chuàng)作者必須面對(duì)產(chǎn)業(yè)的一般倫理，即類型電影怎樣利用文化資源制造觀眾的“快感”模型。“民族電影”是一個(gè)含混的概念，商業(yè)類型片的真相在于從電影語(yǔ)言到技法、方方面面地接軌全球化的語(yǔ)言體系和工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，而不是滿足于“類型元素”和“民族元素”的碎片化堆砌。

在明確這個(gè)基本邏輯之后，我們進(jìn)一步地討論 《紅海行動(dòng)》 和 《唐人街探案2》 所彰顯的新的可能性。這兩部電影的主要場(chǎng)景在國(guó)外采景拍攝，但是和以前海外拍攝的中國(guó)制作有一個(gè)巨大差異，這個(gè)差異指向中國(guó)電影進(jìn)行全球產(chǎn)品生產(chǎn)的關(guān)鍵指標(biāo)———在中國(guó)電影構(gòu)建的新世界體系里，中國(guó)臉孔怎樣承擔(dān)起核心支點(diǎn)的作用，這對(duì)中國(guó)演員和表演體系都提出了新要求。

《泰囧》 的成功，表明中國(guó)開(kāi)始構(gòu)建了一個(gè)強(qiáng)大且自信的“自我”形象，且這個(gè)形象關(guān)涉到“周邊”。《北京遇上西雅圖》 的出現(xiàn)，將“中國(guó)”這個(gè)名詞能指和所指的內(nèi)容，空降在美國(guó)這個(gè)強(qiáng)大的全球化符號(hào)生產(chǎn)國(guó)度里。這兩部作品揭開(kāi)“中國(guó)電影和世界關(guān)系新表述”的大幕，它們的力量遠(yuǎn)在泛泛而談的“國(guó)外景觀”或“異域元素”之上。今年 《紅海行動(dòng)》 和《唐人街探案2》 帶來(lái)的重要突破是讓中國(guó)演員的表演融入國(guó)際化的表演體系里。《唐人街探案2》 的中國(guó)式喜劇表演仍然有鮮明的地域特征，一定程度地抑制了“國(guó)際化”的傾向，盡管如此，這部電影的制片人之一稱贊片中的外國(guó)演員“配角”：“我們借用一個(gè)奧斯卡評(píng)選中的術(shù)語(yǔ)，叫actors in supporting room，就是演員輔助著角色，這是一個(gè)體現(xiàn)專業(yè)素養(yǎng)的詞，能夠輔助角色的演員沒(méi)有一個(gè)跳戲的，每一個(gè)演得都特別好。”我們不妨這樣說(shuō)，在這個(gè)以“輔助角色”的完成度作為專業(yè)度量衡的表演體系中，中國(guó)演員的“臉孔”已經(jīng)能夠融合進(jìn)去，在一個(gè)放之世界而皆準(zhǔn)的商業(yè)片表演體系中，“中國(guó)面孔”不再是突兀的。這個(gè)表演的高度融合，以及與之相伴的新的視覺(jué)體系，在 《戰(zhàn)狼2》 和《紅海行動(dòng)》 中有更強(qiáng)烈的呈現(xiàn)。

新的面孔和新的類型，把中國(guó)電影的敘事帶向新的邊界，這是國(guó)家形象在文化層面的構(gòu)建、和類型電影消費(fèi)的雙驅(qū)動(dòng)力導(dǎo)致的必然結(jié)果。隨著類型觀念深入電影創(chuàng)作過(guò)程，必然將引入電影語(yǔ)言和制作水準(zhǔn)的國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)最終轉(zhuǎn)換到“表情體系”，即演員的表情管理、肢體行為和聲音控制都將和好萊塢以及歐洲表演系統(tǒng)完成無(wú)縫對(duì)接。這里，“融合”的本質(zhì)不是中國(guó)元素參與全球化敘事，而是中國(guó)臉孔成為主角，在中國(guó)故事里創(chuàng)造“世界新景觀”。尤其，當(dāng)“動(dòng)作片”這個(gè)類型成為全球化產(chǎn)品的核心競(jìng)爭(zhēng)品時(shí)，“動(dòng)作”要求中國(guó)演員的表演和國(guó)外同行構(gòu)建出一個(gè)“共同體”，“動(dòng)作”成為統(tǒng)一觀影趣味的支點(diǎn)，這種訴求遞進(jìn)地傳遞至肢體、表情和聲音，這在很大程度上將激發(fā)中國(guó)演員試探新的美學(xué)可能。隨著“新敘事的邊界”逐漸清晰，豐滿起來(lái)的“新人物”將帶出“中國(guó)和中國(guó)人與世界關(guān)系”的全新呈現(xiàn)。《紅海行動(dòng)》里難得安靜的段落，張譯和海清關(guān)于“只救一個(gè)中國(guó)人，還是救全體人質(zhì)”的討論，就明顯地呈現(xiàn)出新類型、新敘事與新人物誕生的內(nèi)在邏輯。

在上述合力的推進(jìn)下，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)面臨迫在眉睫的新舊迭代，迭代過(guò)程也將不斷印證和修訂上述“內(nèi)在邏輯”。中國(guó)電影的未來(lái)，在于將經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)形成的市場(chǎng)能量，落實(shí)為成熟、自信的自我身份認(rèn)同。這意味著，中國(guó)電影不僅要在中國(guó)故事中創(chuàng)造出“新的世界奇觀”，與此同時(shí)，也必然將構(gòu)建出由中國(guó)面孔支撐起的新的“世界體系”。

(作者為北京電影學(xué)院教授)