山西博物院藏古代壁畫

敦煌壁畫《九色鹿》(局部)，常書鴻摹

在中國古代繪畫中，壁畫是一個古老的畫種。它的歷史與人類建筑的歷史緊緊連結在一起，殿堂壁畫畫在皇室宮殿和官署私宅，墓室壁畫畫在逝者墓室，寺觀壁畫畫在佛寺與道觀，石窟壁畫畫在人工開鑿的洞窟……幾千年來，隨著壁畫依存的建筑不斷受到自然侵害與人為破壞，如今我們所見的各類古代壁畫已是不易。

作為藝術品，古代壁畫不僅展現了古代畫家和畫匠們高超的繪畫水準，從而成為欣賞的對象，也因具有時代特征的繪畫面貌與風格，成為藝術史研究的對象。在揭示現世生活、文化觀念或是理想世界等諸多方面，古代壁畫更是凸顯出豐富的材料價值，受到文化史與社會史研究的關注。可以說，幾千年的壁畫本身就是一座串聯藝術、文化、社會、歷史的綜合性博物館。

顧愷之、張僧繇、曹仲達、吳道子等中國古代美術史上的名家都曾畫過壁畫

歷代壁畫的繪制者都是無名畫匠嗎？ 宋代是一個過渡轉折的時期。宋代之后，壁畫多出自民間匠人手筆，而宋代及其以前，很多壁畫都是享譽一時的畫家所繪。這一點在寺觀壁畫上體現得最為明顯。佛教寺院壁畫肇始于東漢時期，明帝派遣使者到天竺訪求佛法歸來后，在洛陽城西門外興建起白馬寺并在墻壁上繪制佛教壁畫。此后，經三國、兩晉、南北朝、隋唐到宋代的寺院壁畫，諸如東晉顧愷之，南北朝陸探微、張僧繇、楊子華、曹仲達，隋代鄭法士、田僧亮、楊契丹，唐代吳道子等名家都曾畫過。一窺這些名家的藝術風貌，壁畫是重要的實物憑證。要知道，就卷軸繪畫而言，存世的宋畫已經數量不多，此前的繪畫更是相當稀見，尚存的其時石窟、墓室與寺院卻仍然保留有相當數量的早期壁畫，成為人們了解和認識宋代以前繪畫面貌最為直觀的樣本。

南北朝時，原籍西域曹國的曹仲達是北齊最著名的畫家，所畫人物極為時人推崇。宋代郭若虛稱他的畫風為“其體稠疊而衣服緊窄”，并概括為“曹衣出水”，這是指他所畫人物的特點是衣衫褶紋稠密重迭又緊貼在身上，如同才從水中出來一般。唐人裴孝源在 《貞觀公私畫錄》 中記載了當時公私收藏曹仲達的七卷畫作，而他在長安興善寺、開業寺等寺院所畫的一些壁畫在唐代時也還留存著。今天，無論是曹仲達所畫的圖卷還是壁畫都已經不復存在了，不過從新疆拜城克孜爾、甘肅敦煌莫高窟等石窟的北朝壁畫中還可以略覽“曹衣出水”這一獨特的繪畫風格。而與“曹衣出水”相對應的是唐代畫家吳道子的“吳帶當風”，吳道子在畫史上被尊稱為“畫圣”，與曹仲達一樣都是以佛釋人物見長。蘇軾曾評價杜甫的詩、韓愈的散文、吳道子的畫與顏真卿的書法，標志著文學藝術上的變通融會已經完成而達到了極高的成就，于此可見吳道子的地位和影響。與“曹衣出水”所畫衣服緊束，褶紋下垂正好相反，“吳帶當風”表現的是人物衣袂寬松，飄飄若舉。據載吳道子一生在長安和洛陽的寺院曾繪制壁畫三百多堵，如今這些壁畫連同他的卷軸畫也都已無存，然而在敦煌莫高窟唐代壁畫中卻依然可以領略到這一風格特點。如第103窟 《維摩詰經變圖》 畫維摩詰坐于榻上，服飾寬袍大袖的筆法表現被很多學者指為是典型的吳道子畫風。

曹仲達“曹衣出水”的畫風也被稱為“曹家樣”，明人曾經把中國古代人物衣服褶紋的畫法概括為“十八描”，其中第五種就是“曹衣描”。而吳道子的畫風則被稱為“吳家樣”，除了“吳帶當風”這一特點外，“吳家樣”還包括了設色畫法。北宋郭若虛說吳道子的壁畫和卷軸畫落筆雄勁而用色簡淡，后來的畫家淡施色彩的畫法也因此而被稱作“吳裝”。而更早于曹、吳二人以佛寺壁畫創作聞名的是南朝時期蕭梁畫家張僧繇，他的人物畫特點是用筆疏簡，人物形象較為豐滿。他曾在南京一乘寺畫凹凸花，近看雖然平面化，不過遠看卻是凹凸有致。張僧繇的畫風被稱為“張家樣”，與“曹家樣”“吳家樣”等成為中國繪畫史上影響極大的典范樣式。

石窟和墓室所存的山水壁畫，成為人們了解早期山水畫面貌的直觀樣本

今天留存的壁畫，不僅使人可以借此對于古代畫家的用筆與設色手法管中窺豹，而且也為了解個別畫科面貌提供了難得的實物材料。

比如，唐代的人物畫和鞍馬畫繁榮成熟，這從唐人原作、宋人摹本以及唐宋文獻記載可以領略。不過對于唐代山水畫，因為傳世作品極其缺少，所以唐代石窟和墓室所存的山水壁畫就成為最直觀的了解途徑。

顧愷之在他的 《論畫》 一文中討論繪畫“人最難，次山水”，這顯示了山水畫至少在東晉時期就已經出現。如果說顧愷之是以人物畫著名而兼擅山水，那么到了南朝劉宋時期的宗炳則是專以山水見長。他留下了 《畫山水序》 這篇中國最早的山水畫論，晚年居住在荊州時又將他一生所游歷的名山大川都畫在了墻壁上，自稱“澄懷觀道，臥以游之”。唐人朱景玄在《唐朝名畫錄》 中記載玄宗時，吳道子與李思訓都曾奉詔在大同殿壁畫山水。吳道子一天畫完嘉陵江三百里山水，而李思訓用了幾個月的時間，不過二人的畫作都被李隆基稱為極盡其妙。同為唐人的張彥遠指出魏晉以來的山水畫多有比例失調的問題，如畫中人物大于山而水則無法泛舟于上，以此比照來看唐代文獻中山水畫的記載則顯然已經有了很大的進展，而唐代墓室中的山水壁畫也可以證實這一點。

在懿德太子、章懷太子、節愍太子這三座唐代墓室中都有面積較大的山石樹木圖像，雖然這些圖像還是作為人物畫的背景而存在，不過繪制很是精當，構圖完整有致，已經具備了發展為獨立的山水畫科的基本條件。而1994年在陜西富平朱家道唐墓中發現的六幅屏式山水壁畫則是最早發現的獨立形態的山水畫，畫中山石樹木以皴擦點染畫出，較太子墓壁畫的繪制技法有了更為明顯的發展。2014年在西安郭新莊發掘的韓休墓北壁有一大獨幅山水壁畫，韓休在唐玄宗時曾為尚書右丞，官居高位，他的墓室壁畫自然不是一般的庸手所為。不過，同繪有山石樹木的唐代皇家墓室壁畫相比，韓休墓的山水壁畫采用俯視的視角，多以線條造型，繪制手法也更為率意。值得注意的是，在山石、樹木和溪水等山水畫面要素中還出現了兩座草亭，使人不禁去想這是一般的景物描繪還是隱居情結的表現。而無論從畫意、筆法還是構圖來說，韓休墓山水壁畫都是探討早期山水畫發展的重要實物材料。

古代壁畫在藝術史以外的社會史價值耐人尋味

藝術史以外，古代壁畫在社會史方面同樣深具材料價值，反映著社會、政治、經濟、文化、生活、風俗、習尚等諸多方面的歷史風貌。

南朝一批印有竹林七賢與榮啟期的畫像磚，映出南朝引人關注的一種社會文化現象。上世紀70年代初開始，人們相繼在江蘇南京、丹陽等地多處的南朝大墓中，發現了竹林七賢或竹林七賢與榮啟期畫像磚。這些畫像磚的制作與直接繪制在墓室壁面的壁畫不同，而是將圖像分別印制在數量眾多的半干磚坯上，然后再將入窯燒好的墓磚拼合成完整的畫像。竹林七賢是魏末晉初七位不拘禮數、清玄狂狷的社會名士，而榮啟期是春秋時期以自適自樂聞名的高士，雖然他們各自生活的年代不同，不過在江蘇等地南朝大墓中卻時而被安排在一起。這并不是單一的墓室裝飾，而是體現了以竹林七賢為代表的清流文化的流行，以及南朝上層社會對于魏晉士人人格精神的傾慕。

唐代懿德太子墓的 《闕樓儀仗圖》壁畫則揭示出唐代中期政治波譎云詭的一個側面。在唐高宗李治與武則天乾陵的十七座陪葬墓中，懿德太子墓是距離乾陵最近的一座，也是到目前為止所發掘的規模最大、規格最高的唐代墓葬。懿德太子李重潤是中宗李顯與韋皇后的長子，高宗李治與武則天的孫子。李重潤滿月時，高宗大赦天下并立他為皇太孫。不過，帝王世家的尊華榮貴稍后便因為高宗的去世戛然而止，臨朝攝政的武則天廢掉中宗，又將李重潤廢為庶人。圣歷元年(698)，已經稱帝多年的武則天重新將唐中宗立為皇太子，又封李重潤為邵王。然而，在大足元年 (701) 的秋天，李重潤被人告發與他的妹妹李仙蕙、妹夫武延基私下非議得寵于武則天的張易之、張宗昌兄弟，最后被武則天責令杖殺而死。近四年后，唐中宗李顯在朝中大臣和羽林將軍的支持下復位，追封李重潤為皇太子，謚號懿德。懿德太子墓中的 《闕樓儀仗圖》位于墓道東西兩壁，以城垣、闕樓和山巒為背景描繪整裝而發的儀仗出行陣容，場面宏大、人物眾多。除了規模和技法所顯示的極高藝術價值外，更值得注意的是一些場景細節。闕是建于城池、宮廷、宅第、祠堂和陵墓等大門外的樓臺，為中國古代一種獨特的建筑類型，有單闕、二出闕和三出闕等形式區別。所謂三出闕是指在正闕兩側還各有一個規模稍小的子闕，這在門闕中規格最高，代表了專屬皇帝的建筑形制。而懿德太子墓中的 《闕樓儀仗圖》 畫的就是三出闕。這樣的繪制表現已經超出李重潤的太子身份所應當享有的規格，如果不是皇帝李顯的授意絕不可能。除了壁畫中的三出闕外，凸顯懿德太子墓與眾不同的，還有畫中的戟數。唐代的列戟制度有著嚴格的規定，李重潤墓 《闕樓儀仗圖》 上共畫有四十九戟，已經屬于皇帝等級。無論是三出闕還是戟數，都例證了唐代“號墓為陵”的特殊葬制。所謂“號墓為陵”是指將墓稱為陵，并且墓室與陪葬品等都是以帝王等級來設計和安置，有唐一代享有這一殊榮的不過寥寥幾人。這些耐人尋味的細節，折射出令人感嘆的歷史一頁。

(作者為香港中文大學中國藝術史在讀博士生)