主題性短篇小說集在顯示確定的現(xiàn)實觀念，具有一定的結構性優(yōu)勢，小說家有足夠的時空可以騰挪，不斷夯實。能構成主題性的關鍵條件，就在于小說家對作品的自我判斷，即對自我的辨析，確認通過文本得以最終建立。這取決于一個小說家長久持續(xù)的練習，也源于小說家對自身的認知，對世界和生活的觀念，當然還包括對自己局限的清醒認識。

鐵凝出版短篇小說集《飛行釀酒師》，莫言獲諾獎后首次發(fā)表短篇新作，是過去一年必須要提到的兩件事。作為小說家的鐵凝依舊鐘愛短篇小說的創(chuàng)作，如她在自序中談到的，“人生可能是一部長篇，也可能是一連串的短篇。生命若悠長端莊，本身就令人起敬；生命的生機和可喜，則不一定與其長度成正比。”12個短篇，12個人生段落，題材似小，但手筆不小。莫言的短篇小說《故鄉(xiāng)人事》3篇，令許多讀者安了心，還是那個熟悉的會講故事的莫言。

《巴黎評論》專訪英國小說家V.S.普里切特時，問他為什么偏愛短篇小說，而不是長篇小說。普里切特先是自嘲一番，說長篇小說需要足夠的耐性，而他缺少耐性，緊接著他就正面回應了這個問題：短篇小說顯示出一個由很多孤立的事件組成的確定的現(xiàn)實觀念。并繼而分析，短篇小說最重要的事是細節(jié)，不是情節(jié)。情節(jié)是有用的，僅僅在于它提供了那種不是描述性的，而是推動行動發(fā)展的細節(jié)。這個確定的現(xiàn)實觀念，就是一個作家在文本中構建的清晰的自我，它由分散在情節(jié)中的細節(jié)投射而成。一篇作品，或者一個寫作者是否足夠好，有沒有建立起清晰的自我，就可以成為被談論的關鍵問題。

相對來說，主題性短篇小說集在顯示確定的現(xiàn)實觀念，具有一定的結構性優(yōu)勢，小說家有足夠的時空可以騰挪，不斷夯實。張怡微的《櫻桃青衣》、趙松的《積木書》、劉汀的《中國奇譚》、阿丁的《厭作人間語》和李云雷的《再見，牛魔王》這5部短篇小說集，都可歸入主題小說集這一范疇。能構成主題性的關鍵條件，就在于小說家對作品的自我判斷，即對自我的辨析，確認通過文本得以最終建立。這取決于一個小說家長久持續(xù)的練習，也源于小說家對自身的認知，對世界和生活的觀念，當然還包括對自己局限的清醒認識。

在歷經持續(xù)5年的“試驗”之后，《櫻桃青衣》成為張怡微的“家族試驗”系列的收官之作。9個短篇呈現(xiàn)出一種自然的生長性和靜穆的氣質，張怡微獲得了從容不迫的自由。她在后記中說，“寫作的事，由傾訴始，但傾訴是會耗盡的。傾訴耗盡之后，更純粹的創(chuàng)造的快樂悄然滋生，心里的時間開始說話。”櫻桃青衣和蕉葉覆鹿來自唐傳奇的意象，有人生之榮辱得失皆如夢的寓意。聽心里的時間說話，與其說使張怡微的內在自我變得強大，不如說她開始信賴小說世界本身的能量。《度橋》中，從母親的絮叨寫起，切入“我”失敗的生活，再滑入發(fā)小同樣失敗的生活，“生活中的尷尬是永恒的”，該怎樣運用合適的表情來面對尷尬的局面呢？相對于上輩人，年輕人發(fā)明了表情包和彈幕，作為一種工具，與性、與孤獨、與愛，廝磨與纏斗。張怡微寫了一個患癲癇病的女人，每天站在路口，面無表情，吹著凄厲的口哨指揮來往交通，二十年如一日，人們都以為她是真的交通協(xié)管員。她有自己的世界，并沉浸其中，誰又知道她不是在自己的世界中真的遠征和燃燒？張怡微沒有在她身上安放廉價的同情，然而，這個“我的青春計時器，也是世事變遷的度量尺”的瘋女人，也無可挽回地衰老了。許多孤立的事件在張怡微筆下匯攏，變得清晰、透明。《櫻桃青衣》符合我想象中的短篇小說：建立一個有內在法度的敘述者，然后從生活中取來一盤沙，砌成一個沙堡，潮水一來，又沖刷而去，一復如初的靜穆，就像什么也沒發(fā)生過一樣，然而那些孤立的彼此摩挲的沙子，并未真的就消失了。由此我們可以捕捉到張怡微對歷史生活的審視態(tài)度，如唐傳奇中“始迷終悟，夢而覺也”的一種母題，可視為一種文學影響在張怡微身上得以接續(xù)。

相比張怡微對戲劇性的適當剝離，劉汀在小說的戲劇性上做足了文章。12個短篇，如煉魂記、換靈記、歸唐記、制服記、牧羊記等，有筆記體小說的些許影子，安置著12個看似不可能的故事。這些故事游弋在真實與虛構的邊界，有靈魂更換的詩人和商人；有從穿警服墜落到穿城管服最后再穿囚服的人；有因拆遷成為植物人卻還能聽見周遭聲音的人；有收割世人臨死前恐懼的死神，卻總是收割到悲憤、沉悶和仇恨；有開夜班車的司機開著公交車急速奔跑數(shù)百公里從北京開去了秦皇島。不可能的事件經由劉汀的虛構，變成了可能的真實。劉汀對現(xiàn)實的發(fā)言，借由這些看似荒誕的故事，獲得了超乎傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的力量，荒謬和反諷相依相生。劉汀一再強調，虛構之本在構，而不是虛，這像是某種辯護。對于有清晰自我的小說家而言，虛構就是賦形之術，關鍵是那被賦形的觀念足夠堅硬。這12個故事，打破的是虛構限制和敘事的藩籬，劉汀將會獲得越來越多的敘事自由。

從試圖掙脫敘事限制的角度看，阿丁和劉汀的身上有某種相通的東西。阿丁之前的小說常被描述為陰冷、怪誕和暗黑，這縮小了阿丁創(chuàng)作的復雜性，冷硬的氣質并不足以構成獨特的價值。阿丁的獨特在于虛構了真實的荒誕，混淆了生與死、冥界與塵世、具體與虛無的界限。《厭作人間語》是以《聊齋志異》為故事底本進行的重新創(chuàng)作。就重述經典而言，魯迅的《故事新編》自然是一座高山，是中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作的濫觴之作。輕松一點講，重述說到底是一種攪局，就是一個有趣的文本游戲。如果說阿丁以前的作品多少還剛猛有余，那在《厭作人間語》中，阿丁猶如卸去沉重鎧甲的武士，變得輕盈甚至戲謔起來，對聊齋故事的摘取和翻新講述，漸有溫潤的火候。不再掛礙文學意義的寫作，往往會有意外的收獲。阿丁讓我想起意大利人翁貝托·埃科的戲仿寫作和他的《誤讀》，或許還可以再放松一些。如果說魯迅通過《故事新編》回應了他與時代的聯(lián)系，那阿丁顯然也有這樣的意圖，以虛構之虛妄，以改寫之誤讀，以反諷之微笑，試圖抵達一種真實。

抵達真實是一種誘惑，但如果這種真實被誤讀甚至縮小了呢？評論家李云雷這些年對“底層文學”這一文學理念的闡釋可謂用心良苦。但是“底層文學”一定程度上，被曲解為粗糙的、主題先行的和缺少文學審美的創(chuàng)作，這顯然并不符合李云雷對此的想象。從這個意義上講，與其說小說集《再見，牛魔王》始于李云雷個人的興趣，不如說通過這些短篇小說，他試圖呈現(xiàn)理想的底層文學應該有的樣子，同樣注重敘事創(chuàng)新，同樣講究建構敘述聲音，同樣關注人的命運。從社會結構層面而言，底層意味著大多數(shù)，顯然不局限于進城的人群，還包括鄉(xiāng)村以及逝去的許多人事。李云雷將小說和散文筆法進行融合，創(chuàng)造了一種獨特的敘述聲音，在關于故鄉(xiāng)、童年和鄉(xiāng)村的記憶里穿行，可以綿延地講述生活風俗的細節(jié)，可以靠近人的命運軌跡進行細察。在我看來，李云雷虛構了一個頗有敘述張力的敘述者“我”，V.S.奈保爾談起《米格爾街》時，說他寫的是那些正在被遺忘的人，李云雷也是如此，所以他才可能鎮(zhèn)定甚至緩慢，其筆下的鄉(xiāng)村生活才沒有那股急切的“鄉(xiāng)土味”。

如果底層不再被消費，那鬼金的出現(xiàn)就不是個意外，何況文學人的出場本就沒有先來后到，這位“吊車司機”以近乎兇猛的姿勢闖了進來，然后坐定。小說集《用眼淚，作成獅子的縱發(fā)》以敗落無用的軋鋼廠為背景，收納了那些游蕩于金屬中間的無力的人群，眼看著破敗而來，個人卻無能為力，只能跳躍其中，這就是裹挾。鬼金的作品才是真的底層文學，拒絕被消費，沒有哀號，扎根身邊，說到底底層就是大多數(shù)人的生活，暗涌著熱流和力量。尤其讓人覺得安穩(wěn)的是，鬼金說盡管他把軋鋼廠寫得像煉獄，但依舊感謝它，沒有軋鋼廠就沒有他的寫作。鬼金的清晰自我就建立在軋鋼廠與社會的關系中，衰敗總是整體性的，不然人的困境從何而來。

意外來自趙松以及他的小說集《積木書》。這部書不是傳統(tǒng)意義上的短篇小說合集，更像是一部小說，由很多閃爍著各種小說元素的獨立短章構成。這些斷章和碎片并不刻意構成完整的故事，但它是開放的，隨時可以進入，像是積木，看你怎么搭建。趙松提供了一批小說零部件，也就是小說細節(jié)，而細節(jié)就是一個個場景，閱讀就此變成了一場肯定會發(fā)生變化的剪輯行為。小說的形式是吸引我的一個原因，更重要的是，我在趙松的小說中讀到了久違的令人贊嘆的現(xiàn)代漢語，富有現(xiàn)代性、形式精致且富有力量的書面語，這才是小說家的創(chuàng)造。小說家的任務之一就是探知語言的邊界和新的表達可能，現(xiàn)代書面漢語迫切需要更多的寫作者投入其中，從日常語言中剝離出來，在保證準確的同時不減損其豐富性。趙松的小說語言賦予小說自身以能量，即便積木沒有被搭建起來，因為書面語的出眾，那零散的積木本身已然足夠迷人。我們習慣了那些下墜的與所謂表層生活貼得無比近的小說語言，而趙松小說的書面語，即一種可以被期望的現(xiàn)代漢語，已經生長為值得省察的案例。不管是小說的文體形式還是語言本身，都可以印證一個事實，趙松不僅知道小說從哪里來，也知道小說到哪里去，沒有清晰自我的寫作者，顯然做不到這一點。

同樣讓人意外的還有王咸，一個最終被發(fā)現(xiàn)的潛伏者。《去海拉爾》好在哪兒？好在無題的細節(jié)，那些難以被集中、被提煉、被言說，以及難以被確認的內容。小說的推進速度頗為緩慢，敘述者癡迷于無關的細節(jié)，詩人和天氣都是被談論的對象，還有那個天真的女編輯，一起構成一種奇妙的淡然的氛圍，小說家寫出了一種本無目的的生活，那個敘述者的冷寂就來自于生活中的某一雙眼睛。弋舟的《丙申故事集》被談論得足夠多，但作為一個小說家，弋舟依然值得被繼續(xù)談論，他善于將過去和當下進行勾連，在遺忘和記憶中間重新建立聯(lián)系。宋阿曼的短篇小說集《內陸島嶼》是年輕人的收獲。在宋阿曼身上，我感受到了期刊寫作和新媒體寫作的一種融合，這有助于我們辨認清楚來自新空間的寫作者，愿他們是真的新物種。

從單篇短篇小說來看，董夏青青的《特恰里特山下》寫得很正，有一股隱忍的力量在，小說家在處理孤立的事件方面得心應手，顯示出小說家的現(xiàn)實觀念無比清晰，對理想的堅持就是一種生活，對現(xiàn)實的渴求也是生活，生活的困境和突圍彼此在咬合滲透，生活中人繼而相互懂得，更重要的，小說中沒有怨氣。薛舒的《越野》從她以往的題材中生長了出去，因為一輛車所寓意的生活，接著發(fā)生了偏離，繼而恢復如初。被寄寓理想生活的一些道具，比如一輛本該越野的牧馬人，終會失去其最初的使命而融于生活，蝸牛般地爬行在城市的街道，但即便緩慢，開車的人也擁有一種被隔絕的短暫的自由和不被打擾。雙雪濤的《白鳥》中，幾個孤立的章節(jié)一經連綴，就生出了內在的聯(lián)系，即關于寫作者莫名的來處和被打斷的狀態(tài)。那個斜背長劍的女老師形象，至今還盤桓在我的腦海中，她的消失就像一次被虛構的出走，難辨真假。周嘉寧的《去崇明島上看一看》寫到了傳媒記者和娛樂圈的一些暗影，引人注意的是敘述者那時而滑出去的旁觀審視，一些翩然而至的評述和判斷，擁有了意外的力量。張楚的《人人都應該有一口漂亮的牙齒》依舊沉穩(wěn)，一場酒局后，講了三個和牙齒有關的故事。我更喜歡第一個故事，父親給奶奶配了一口假牙，但奶奶舍不得戴，依舊生活，平日不斷摩挲，后來假牙丟了，奶奶也就失掉了支撐。關于時間的作用模糊又準確，這只是一個人講的故事，故事背后呢？饒有意味。甫躍輝的《福字》始于一次原本要寫成紀實作品的采訪，變身為短篇小說后，生成另外一副樣子，虛實相結，開了一條新路。任曉雯的《浮生》和王莫之的《顫抖的藍色之星》都是關于上海現(xiàn)實生活的一種，卻可以如此不同。趙挺在《孤獨車手》中營造出了戲謔逼真的荒誕生活，且在小說的最后創(chuàng)造了一次沒有歸途的懸置。“90后”小說家三三的《白塔》則是一次想象中的言說，有著一種自明的寓意，又似有混沌的所指。