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主題性短篇小說集在顯示確定的現實觀念，具有一定的結構性優勢，小說家有足夠的時空可以騰挪，不斷夯實。能構成主題性的關鍵條件，就在于小說家對作品的自我判斷，即對自我的辨析，確認通過文本得以最終建立。這取決于一個小說家長久持續的練習，也源于小說家對自身的認知，對世界和生活的觀念，當然還包括對自己局限的清醒認識。

鐵凝出版短篇小說集《飛行釀酒師》，莫言獲諾獎后首次發表短篇新作，是過去一年必須要提到的兩件事。作為小說家的鐵凝依舊鐘愛短篇小說的創作，如她在自序中談到的，“人生可能是一部長篇，也可能是一連串的短篇。生命若悠長端莊，本身就令人起敬；生命的生機和可喜，則不一定與其長度成正比?！?2個短篇，12個人生段落，題材似小，但手筆不小。莫言的短篇小說《故鄉人事》3篇，令許多讀者安了心，還是那個熟悉的會講故事的莫言。

《巴黎評論》專訪英國小說家V.S.普里切特時，問他為什么偏愛短篇小說，而不是長篇小說。普里切特先是自嘲一番，說長篇小說需要足夠的耐性，而他缺少耐性，緊接著他就正面回應了這個問題：短篇小說顯示出一個由很多孤立的事件組成的確定的現實觀念。并繼而分析，短篇小說最重要的事是細節，不是情節。情節是有用的，僅僅在于它提供了那種不是描述性的，而是推動行動發展的細節。這個確定的現實觀念，就是一個作家在文本中構建的清晰的自我，它由分散在情節中的細節投射而成。一篇作品，或者一個寫作者是否足夠好，有沒有建立起清晰的自我，就可以成為被談論的關鍵問題。

相對來說，主題性短篇小說集在顯示確定的現實觀念，具有一定的結構性優勢，小說家有足夠的時空可以騰挪，不斷夯實。張怡微的《櫻桃青衣》、趙松的《積木書》、劉汀的《中國奇譚》、阿丁的《厭作人間語》和李云雷的《再見，牛魔王》這5部短篇小說集，都可歸入主題小說集這一范疇。能構成主題性的關鍵條件，就在于小說家對作品的自我判斷，即對自我的辨析，確認通過文本得以最終建立。這取決于一個小說家長久持續的練習，也源于小說家對自身的認知，對世界和生活的觀念，當然還包括對自己局限的清醒認識。

在歷經持續5年的“試驗”之后，《櫻桃青衣》成為張怡微的“家族試驗”系列的收官之作。9個短篇呈現出一種自然的生長性和靜穆的氣質，張怡微獲得了從容不迫的自由。她在后記中說，“寫作的事，由傾訴始，但傾訴是會耗盡的。傾訴耗盡之后，更純粹的創造的快樂悄然滋生，心里的時間開始說話?！睓烟仪嘁潞徒度~覆鹿來自唐傳奇的意象，有人生之榮辱得失皆如夢的寓意。聽心里的時間說話，與其說使張怡微的內在自我變得強大，不如說她開始信賴小說世界本身的能量?！抖葮颉分校瑥哪赣H的絮叨寫起，切入“我”失敗的生活，再滑入發小同樣失敗的生活，“生活中的尷尬是永恒的”，該怎樣運用合適的表情來面對尷尬的局面呢？相對于上輩人，年輕人發明了表情包和彈幕，作為一種工具，與性、與孤獨、與愛，廝磨與纏斗。張怡微寫了一個患癲癇病的女人，每天站在路口，面無表情，吹著凄厲的口哨指揮來往交通，二十年如一日，人們都以為她是真的交通協管員。她有自己的世界，并沉浸其中，誰又知道她不是在自己的世界中真的遠征和燃燒？張怡微沒有在她身上安放廉價的同情，然而，這個“我的青春計時器，也是世事變遷的度量尺”的瘋女人，也無可挽回地衰老了。許多孤立的事件在張怡微筆下匯攏，變得清晰、透明?！稒烟仪嘁隆贩衔蚁胂笾械亩唐≌f：建立一個有內在法度的敘述者，然后從生活中取來一盤沙，砌成一個沙堡，潮水一來，又沖刷而去，一復如初的靜穆，就像什么也沒發生過一樣，然而那些孤立的彼此摩挲的沙子，并未真的就消失了。由此我們可以捕捉到張怡微對歷史生活的審視態度，如唐傳奇中“始迷終悟，夢而覺也”的一種母題，可視為一種文學影響在張怡微身上得以接續。

相比張怡微對戲劇性的適當剝離，劉汀在小說的戲劇性上做足了文章。12個短篇，如煉魂記、換靈記、歸唐記、制服記、牧羊記等，有筆記體小說的些許影子，安置著12個看似不可能的故事。這些故事游弋在真實與虛構的邊界，有靈魂更換的詩人和商人；有從穿警服墜落到穿城管服最后再穿囚服的人；有因拆遷成為植物人卻還能聽見周遭聲音的人；有收割世人臨死前恐懼的死神，卻總是收割到悲憤、沉悶和仇恨；有開夜班車的司機開著公交車急速奔跑數百公里從北京開去了秦皇島。不可能的事件經由劉汀的虛構，變成了可能的真實。劉汀對現實的發言，借由這些看似荒誕的故事，獲得了超乎傳統現實主義的力量，荒謬和反諷相依相生。劉汀一再強調，虛構之本在構，而不是虛，這像是某種辯護。對于有清晰自我的小說家而言，虛構就是賦形之術，關鍵是那被賦形的觀念足夠堅硬。這12個故事，打破的是虛構限制和敘事的藩籬，劉汀將會獲得越來越多的敘事自由。

從試圖掙脫敘事限制的角度看，阿丁和劉汀的身上有某種相通的東西。阿丁之前的小說常被描述為陰冷、怪誕和暗黑，這縮小了阿丁創作的復雜性，冷硬的氣質并不足以構成獨特的價值。阿丁的獨特在于虛構了真實的荒誕，混淆了生與死、冥界與塵世、具體與虛無的界限。《厭作人間語》是以《聊齋志異》為故事底本進行的重新創作。就重述經典而言，魯迅的《故事新編》自然是一座高山，是中國現代小說創作的濫觴之作。輕松一點講，重述說到底是一種攪局，就是一個有趣的文本游戲。如果說阿丁以前的作品多少還剛猛有余，那在《厭作人間語》中，阿丁猶如卸去沉重鎧甲的武士，變得輕盈甚至戲謔起來，對聊齋故事的摘取和翻新講述，漸有溫潤的火候。不再掛礙文學意義的寫作，往往會有意外的收獲。阿丁讓我想起意大利人翁貝托·?？频膽蚍聦懽骱退摹墩`讀》，或許還可以再放松一些。如果說魯迅通過《故事新編》回應了他與時代的聯系，那阿丁顯然也有這樣的意圖，以虛構之虛妄，以改寫之誤讀，以反諷之微笑，試圖抵達一種真實。

抵達真實是一種誘惑，但如果這種真實被誤讀甚至縮小了呢？評論家李云雷這些年對“底層文學”這一文學理念的闡釋可謂用心良苦。但是“底層文學”一定程度上，被曲解為粗糙的、主題先行的和缺少文學審美的創作，這顯然并不符合李云雷對此的想象。從這個意義上講，與其說小說集《再見，牛魔王》始于李云雷個人的興趣，不如說通過這些短篇小說，他試圖呈現理想的底層文學應該有的樣子，同樣注重敘事創新，同樣講究建構敘述聲音，同樣關注人的命運。從社會結構層面而言，底層意味著大多數，顯然不局限于進城的人群，還包括鄉村以及逝去的許多人事。李云雷將小說和散文筆法進行融合，創造了一種獨特的敘述聲音，在關于故鄉、童年和鄉村的記憶里穿行，可以綿延地講述生活風俗的細節，可以靠近人的命運軌跡進行細察。在我看來，李云雷虛構了一個頗有敘述張力的敘述者“我”，V.S.奈保爾談起《米格爾街》時，說他寫的是那些正在被遺忘的人，李云雷也是如此，所以他才可能鎮定甚至緩慢，其筆下的鄉村生活才沒有那股急切的“鄉土味”。

如果底層不再被消費，那鬼金的出現就不是個意外，何況文學人的出場本就沒有先來后到，這位“吊車司機”以近乎兇猛的姿勢闖了進來，然后坐定。小說集《用眼淚，作成獅子的縱發》以敗落無用的軋鋼廠為背景，收納了那些游蕩于金屬中間的無力的人群，眼看著破敗而來，個人卻無能為力，只能跳躍其中，這就是裹挾。鬼金的作品才是真的底層文學，拒絕被消費，沒有哀號，扎根身邊，說到底底層就是大多數人的生活，暗涌著熱流和力量。尤其讓人覺得安穩的是，鬼金說盡管他把軋鋼廠寫得像煉獄，但依舊感謝它，沒有軋鋼廠就沒有他的寫作。鬼金的清晰自我就建立在軋鋼廠與社會的關系中，衰敗總是整體性的，不然人的困境從何而來。

意外來自趙松以及他的小說集《積木書》。這部書不是傳統意義上的短篇小說合集，更像是一部小說，由很多閃爍著各種小說元素的獨立短章構成。這些斷章和碎片并不刻意構成完整的故事，但它是開放的，隨時可以進入，像是積木，看你怎么搭建。趙松提供了一批小說零部件，也就是小說細節，而細節就是一個個場景，閱讀就此變成了一場肯定會發生變化的剪輯行為。小說的形式是吸引我的一個原因，更重要的是，我在趙松的小說中讀到了久違的令人贊嘆的現代漢語，富有現代性、形式精致且富有力量的書面語，這才是小說家的創造。小說家的任務之一就是探知語言的邊界和新的表達可能，現代書面漢語迫切需要更多的寫作者投入其中，從日常語言中剝離出來，在保證準確的同時不減損其豐富性。趙松的小說語言賦予小說自身以能量，即便積木沒有被搭建起來，因為書面語的出眾，那零散的積木本身已然足夠迷人。我們習慣了那些下墜的與所謂表層生活貼得無比近的小說語言，而趙松小說的書面語，即一種可以被期望的現代漢語，已經生長為值得省察的案例。不管是小說的文體形式還是語言本身，都可以印證一個事實，趙松不僅知道小說從哪里來，也知道小說到哪里去，沒有清晰自我的寫作者，顯然做不到這一點。

同樣讓人意外的還有王咸，一個最終被發現的潛伏者?！度ズ＠瓲枴泛迷谀膬海亢迷跓o題的細節，那些難以被集中、被提煉、被言說，以及難以被確認的內容。小說的推進速度頗為緩慢，敘述者癡迷于無關的細節，詩人和天氣都是被談論的對象，還有那個天真的女編輯，一起構成一種奇妙的淡然的氛圍，小說家寫出了一種本無目的的生活，那個敘述者的冷寂就來自于生活中的某一雙眼睛。弋舟的《丙申故事集》被談論得足夠多，但作為一個小說家，弋舟依然值得被繼續談論，他善于將過去和當下進行勾連，在遺忘和記憶中間重新建立聯系。宋阿曼的短篇小說集《內陸島嶼》是年輕人的收獲。在宋阿曼身上，我感受到了期刊寫作和新媒體寫作的一種融合，這有助于我們辨認清楚來自新空間的寫作者，愿他們是真的新物種。

從單篇短篇小說來看，董夏青青的《特恰里特山下》寫得很正，有一股隱忍的力量在，小說家在處理孤立的事件方面得心應手，顯示出小說家的現實觀念無比清晰，對理想的堅持就是一種生活，對現實的渴求也是生活，生活的困境和突圍彼此在咬合滲透，生活中人繼而相互懂得，更重要的，小說中沒有怨氣。薛舒的《越野》從她以往的題材中生長了出去，因為一輛車所寓意的生活，接著發生了偏離，繼而恢復如初。被寄寓理想生活的一些道具，比如一輛本該越野的牧馬人，終會失去其最初的使命而融于生活，蝸牛般地爬行在城市的街道，但即便緩慢，開車的人也擁有一種被隔絕的短暫的自由和不被打擾。雙雪濤的《白鳥》中，幾個孤立的章節一經連綴，就生出了內在的聯系，即關于寫作者莫名的來處和被打斷的狀態。那個斜背長劍的女老師形象，至今還盤桓在我的腦海中，她的消失就像一次被虛構的出走，難辨真假。周嘉寧的《去崇明島上看一看》寫到了傳媒記者和娛樂圈的一些暗影，引人注意的是敘述者那時而滑出去的旁觀審視，一些翩然而至的評述和判斷，擁有了意外的力量。張楚的《人人都應該有一口漂亮的牙齒》依舊沉穩，一場酒局后，講了三個和牙齒有關的故事。我更喜歡第一個故事，父親給奶奶配了一口假牙，但奶奶舍不得戴，依舊生活，平日不斷摩挲，后來假牙丟了，奶奶也就失掉了支撐。關于時間的作用模糊又準確，這只是一個人講的故事，故事背后呢？饒有意味。甫躍輝的《福字》始于一次原本要寫成紀實作品的采訪，變身為短篇小說后，生成另外一副樣子，虛實相結，開了一條新路。任曉雯的《浮生》和王莫之的《顫抖的藍色之星》都是關于上海現實生活的一種，卻可以如此不同。趙挺在《孤獨車手》中營造出了戲謔逼真的荒誕生活，且在小說的最后創造了一次沒有歸途的懸置。“90后”小說家三三的《白塔》則是一次想象中的言說，有著一種自明的寓意，又似有混沌的所指。